LA MAESTA' DI AMBROGIO LORENZETTI A MASSA MARITTIMA

Arte e simboli in Toscana

di Mauro Lastraioli

Il fato o la cieca fortuna, che è uno degli incomprensibili strumenti del Grande Architetto dell'Universo, ci ha fatto nascere in una regione che è stata, e che in qualche modo è ancora, anche se languente e quasi dormiente, il centro del mondo. Nella nostra regione, aspra come un cardo e delicata e preziosa come un'orchidea, potrebbe esservi ancora il bulbo o la radice di quel fiore occulto che Marsilio Ficino affermava "spargere il polline dell'intelligenza" in Toscana. Anche si vi saranno ancora secoli di decadenza, in attesa di un auspicato nuovo Rinascimento, le testimonianze altissime dell'intelletto, dell'arte, del genio della nostra stirpe rimarranno per sempre, antiche e novissime nel contempo. Se il volto è espressione dell'anima, i mani ed i penati della nostra gente non sono certo cambiati. Quando il lavoro o i doveri massonici ci portano nelle città o nei paesi della Toscana, tutti cerchiamo qualche minuto di riposo e di svago nelle chiese e nei musei. Le raffigurazioni della pittura medioevale e rinascimentale, nella loro grandezza d'arte, ci fanno intravedere anche la vita quotidiana, le attività pubbliche o private, l'intimità delle antiche case, i volti di uomini e donne di secoli or sono. Cambia il costume, ma non gli atteggiamenti, i tratti somatici, che sono simili alle persone che conosciamo e frequentiamo da sempre, anche nelle varianti locali più svariate. In Leonardo e Michelangelo prevale il tipo fiorentino, anche se diversamente idealizzati, ma non sempre, da due artisti ambedue grandissimi quanto ben diversi l'uno dall'altro. Non vi è forse nei loro disegni e pitture le nappe a ciabatta o a cavolfiore, le biette e le scucchie, l'occhio un po' tondo ed un po' allungato, lo sguardo acutello e saputello di chi sa tutto per principio, caratteri che Lorenzo il Magnifico, il Sassetti banchiere o il. Machiavello Segretario della Repubblica ben rappresentavano? E nei Vanni pittori o nei Lorenzetti non vi sono quei capini tondi, quei nasucci sempre un po' torti a discriminare il mondo, quegli occhietti fra il gelido ed il presuntuoso, quelle bocchette un po' pari, un po' torte e spesso mal aperte che sono tipiche dei senesi? E le case ed i castelli ed i vicoli dei nostri paesi, in cui la luce si avventa contro l'ombra, o la addormenta placidamente nel silenzio, non sono forse ancora ed eternamente uguali? E, nei particolari delle grandi tele, le forme dei cucchiai e dei "pianeri" e dei fiaschi e persino i ricami delle tovaglie sono forse cambiate? Per il miracolo dei nostri geni e zigoti vi è continuità temporale, civile, intellettuale fra l'antica arte toscana e la nostra attuale arte di vivere, pur immeschinita e avvilita dalla nostra era oscura. I Lorenzetti a Siena e nel senese, nell'umbra Assisi, fissano nell'eternità la luce del sole e delle menti del loro e del nostro secolo, e sono vicini a noi, e familiari, come i Fratelli che ci siedono a fianco nel Tempio. La vera arte, anche quella astratta, ha sempre in se un simbolismo, sia pur quello più essenziale e scabro degli archetipi innati dell'umanità. L'arte medioevale e rinascimentale raggiunse un ineguagliato culmine simbolico, che fu codificato da Dante nelle quattro forme: della comprensione intellettuale: letterale, morale, allegorica, anagogica, in un crescendo di significanze sottili d'intelletto d'amore, che sa unire i cieli superni alla nostra materia terrestre.

IL SIMBOLISMO

DELLA "MAESTA'" DI AMBROGIO LORENZETTI

A MASSA MARITTIMA

LA SIMBOLOGIA NELL'ARTE MEDIOEVALE

La simbologia nell'arte degli antichi romani era per lo più una semplice indicazione religiosa o una mera significanza. Solo a partire dal III o IV secolo le concezioni neo-platoniche e gnostiche inserirono dei valori metafisici nell'iconografia religiosa o corporativa. Un esempio di simbologia come mera significanza si può intravedere nell'atrio della Casa dei Vettii a Pompei, nel famosissimo personaggio priapico che si pesa un notevole fallo sulla bilancia. Il personaggio indossa un'abito giallo e verde e porta il cappello frigio. Nel dipinto si nota uno strigile e un'asta portante una cesta di fiori. La semplice significanza è patente. Nella decorazione della Casa dei Vettii prevalgono i colori giallo e verde. L'abito dell'iperfallico è dunque la livrea degli schiavi, ad indicare l'appartenenza servile alla Domus. Il cappello frigio indica il raggiungimento dello stato di liberto, che comportava comunque un legame, anche economico, con la Familia, di cui l'ex-schiavo prendeva sempre il nome. Lo strigile indica la professione del personaggio. La Casa dei Vettii era nelle vicinanze dei bagni pubblici, e gli addetti a tali bagni, unguentari e massaggiatori, usavano lo strigile come strumento igienico. L'asta, spesso decorata con nastri colorati secondo le varie professioni, era un'insegna corporativa, e quella con la cesta dei fiori apparteneva alla corporazione degli unguentari, in quanto le creme ed i profumi erano non erano ottenuti attraverso la distillazione, ma attraverso la macerazione di profumi naturali, come quelli dei fiori, in olio d'oliva. La professione del nostro personaggio, esercitata a beneficio economico dei suoi padroni, comportava però delle regalie di buon servizio, che gli schiavi erano autorizzati a trattenere. La schiavitù del nostro non era però stata riscattata soltanto con le mance, ma attraverso l'uso di una particolarità naturale che lo rendeva ricercato a cinedi e matrone. Un altro esempio, sempre pompeiano, di simbologia usata per scopi religiosi, o meglio misterici, è il famoso mosaico definito orfico-pitagorico, il cui sul teschio, sormontato da una livella, si libra una farfalla (in greco psiché). E' un chiaro riferimento alla metempsicosi pitagorica. L'anima, sottile ed aerea come una farfalla, supera la morte, semprechè l'equilibrio del regime pitagorico, apollineo ed olimpico, (simboleggiato dalla livella), abbia prodotto vita spirituale. La grande esplosione di una complessa simbologia nell'architettura e nell'arte si esplica maggiormente nel medioevo, epoca in cui raggiunge livelli insuperati. Il pensiero contemporaneo, pur avendo sempre costantemente cercato una definizione psicologica o metafisica del simbolo, non riesce a coglierne l'intima essenza. Bergson, ¹ che ha esaminato le radici del pensiero, ritiene che l'intuizione sia l'effetto di una "simpatia" che porta "all'interno di un oggetto per immedesimarsi in ciò che ha di unico e per conseguenza d'inesprimibile" Gli studi psicanalitici della nostra epoca hanno acceso alcuni lumi per la comprensione simbolica, che in alcuni casi vedono in senso alquanto restrittivo, ritenendo che il simbolo sia l'estrinsecazione, cosciente o meno, di contenuti inconsci del profondo. L'aspirazione alla conoscenza è legata ad un'intuizione originale in rapporto costante con il sé profondo. La metafisica antica considerava questo sé profondo come un'entità impersonale, un scintilla immortale dello spirito protogonico che abitava nell'anima transeunte dell'uomo, ma che non le apparteneva. La pratica Misterica poteva comunque imprimere il carattere universale nell'anima particolare dell'uomo e farla coincidere con la particella ignea del fuoco divino. Le caratteristiche del Cristianesimo come ci sono pervenute fino a pochi secoli fa,. sono essenzialmente misteriche. La sua dimensione simbolica, alquanto primitiva all'origine, si arricchì nel tempo, attraverso l'ellenismo neoplatonico e pitagorico, ² l'ermetismo e soprattutto attraverso la Gnosi, la più alta, complessa e sofisticatissima produttrice di simboli. L'uomo della tradizione, che nella Massoneria trova il suo più vero asilo, non è alienato, come l'uomo degenerato dell'era moderna, alla presenza del simbolo, ma trova in esso la propria patria, così come lo Straniero della Gnosi la trova nel Pleroma. Il se spirituale della metafisica tradizionale non è il sé della psicologia ³, ma comunica con la realtà del simbolo attraverso la propria realtà totale, che non è solo psichica, ma anche fisiologica, animica, spirituale. La simbologia del romanico e del gotico, ben poco studiata e divulgata dalla storia dell'arte, non è solo intuibile, ma anche intelligibile, ed è su questo piano che si può interpretare e commentare con la nostra modesta dialettica. Nel XII e XIII secolo la scrittura era patrimonio di pochi e la popolazione aveva necessità di simboli, emblemi, allegorie, per approfondire la sua fede attraverso la descrizione iconografica del Nuovo e dell'Antico Testamento. L'architettura, la scultura, la pittura, la musica, il teatro, quasi esclusivamente sacri, erano i mezzi con cui la stragrande maggioranza della popolazione apprendeva, meditava, esprimeva la propria cultura, la propria civiltà, la propria religiosità. Oggi, solo gli spiriti incolti possano essere a volte refrattari a comprendere il significato di un simbolo, a recepire un senso poetico o allegorico, a lasciarsi cadere nell'estasi di un brano di musicale complesso.. Non dimentichiamo però che nel Medioevo l'umanità era più vicina alla natura, ai grandi cicli astronomici e più portata alla meraviglia ed allo stupore che producono il lampo dell'intuizione intellettuale, più dotata di istinto emozionale, più capace di commozione e quindi più vicina alla spiritualità. La razionalità dell'era moderna, poderosa conquista, ha prodotto notevoli deformazioni nell'umanità civilizzata, ma proprio questa razionalità può portare a recuperare ancor oggi ciò che l'uomo ha perduto. Nella definizione dell'arte medioevale, rispetto a quella moderna, si può tentare di indicarne l'opposizione con i termini oggettività e soggettività. Di fronte a Guernica di Picasso, le reazioni sono puramente individuali e soggettive. Ognuno può avere legittimamente la propria, anche se lo sviluppo della sensibilità e della coscienza interiore è identico a quella di un altro osservatore. Di fronte ad un'opera come la Maestà di Ambrogio Lorenzetti a Massa Marittima non può che prodursi una reazione opposta, quella oggettiva, e individui di pari sensibilità e stato di coscienza avranno gli stessi sentimenti, le stesse intuizioni, come di fronte a qualsiasi espressione artistica tradizionale. Ogni artista parte in questo ambito da una conoscenza precisa e obbedisce a delle norme sacre, sia teologiche che matematiche, e sa che l'estetica stessa non può esulare dall'arte liturgica e rituale.. Le onde armoniche e strutturali della matematica pitagorica, che influenzarono profondamente il pensiero simbolico ed estetico del medioevo, erano già state codificate da Giamblico ^4, quando affermava che: " noi troviamo che la scienza pitagorica è di tale natura che è capace di utilizzare secondo molte procedure la scienza delle cose. E essa infatti si serve delle medesime matematiche a proposito di molte questioni, o fisiche o teologiche, che riguardano il divenire e gli elementi o le generazione o le sostanze composte o quelle semplici, si serve per trattare tutto questo ad esempio numeri, accordi musicali e delle figure e altri elementi materiali per indicare l'anima." Marius Scheider, noto musicologo, nella sua fondamentale opera Le pietre che cantano ha desunto dei brani musicali dal simbolismo architettonico delle cattedrali gotiche. L'arte medioevale e quindi un olistico tutto, estetica, matematica, teologia, filosofia, ecc. la cui interpretazione è esercizio iniziatico di contemplazione, concentrazione, illuminazione.

La Maestà di Ambrogio Lorenzetti a Massa Marittima è una grande composizione che misura cm 155 per 206. Il simbolismo espresso è tradizionale, estremamente semplice e facilmente interpretabile. La composizione della parte alta del quadro è formata da una grande nicchia trilobata centrale, in cui trova posto una Vergine in Trono con bambino, rossovestita e coperta da un mantello nero foderato d'oro. Alla sua destra ed alla sua sinistra un primo ordine angelico è rappresentato da due Serafini, il cui abito porta una ricca decorazione e che recano in mano i gigli dell'Annunciazione. A destra ed a sinistra dei Serafini, divisi in quattro lunette vi sono dodici personaggi del Vecchio Testamento, rappresentanti sacerdoti, giudici, patriarchi e profeti. Nel secondo ordine dodici personaggi del Nuovo Testamento, accompagnati da una schiera di angeli del secondo ordine, i Cherubini. Poco più sotto, a sostenere il cuscino del Trono su cui siede la Vergine, due angeli del terzo ordine, i Troni. Più sotto, dodici personaggi a destra e dodici a sinistra, divisi in tre file, rappresentano i Padri ed i Santi dell'era alto-medioevale e medioevale, la nuova generazione cristiana, accompagnati da una miriade di angeli del quarto ordine, Le Dominazioni. Alla base del dipinto all'estrema destra e sinistra, angeli osannanti del quinto ordine, le Potenze e quelli musicanti, le Virtù, che fanno risuonare le armonie celesti. Alla base del dipinto vi è la base del trono, con i suoi rituali tre gradini dipinti nell'ordine, dal basso, in bianco, in verde e rosso. Sul primo gradino, bianco, con la scritta Fides è raffigurato l'angelo della Fede, bianco vestito, in mano un ritratto di un uomo barbuto a due volti (i due S.Giovanni). ⁵ Sul secondo, verde, con la scritta Spes, vi è l'angelo della Speranza, vestito di nero, recante una torre a quattro piani degradanti. Sul terzo, rosso, con la scritta Caritas (sic), vi è l'angelo della Carità, vestito di un rosso fulgente e trasparente come certe nuvole traversate dal sole al tramonto, e recante nella mano destra l'asta di un giavellotto, scettro d'Amore e nella sinistra un cuore fiammante. Questi tre angeli rappresentano il sesto, settimo ed ottavo ordine angelico quello dei Principati, Angeli ed Arcangeli e portano la corona reale al posto dell'aureola angelica, in quanto sono il tramite fra mondo spirituale e mondo materiale, rappresentato cabbalisticamente con la sephira Kether, la Corona. Vi sono quindi, attorno alla Vergine, i dieci ordini di Beati secondo Dionigi, e secondo la tradizione ebraica, suddivisi tradizionalmente in:

Serafini,

Cherubini, Troni,

Dominazioni, Potenze, Virtù,

Principati, Arcangeli, Angeli , Anime Beate.

Considerando poi che le Anime Beate si dividono in Innocenti, Martiri e Confessori, si ottiene ancora la scala del duodenario, che si ripete in tutta la composizione del quadro. ⁶ Nel duodenario vi è l'antica simbologia zodiacale, e la coorte angelica che le corrisponde analogicamente ha sempre suscitato notevoli perplessità nella teologia cattolica. Già S.Agostino affermava, nella sua opera De fide, Spes et charitade: cap.58:

" Troni, Dominazioni, Principati, Potenze, che differenza vi è fra loro? Per me, confesso che lo ignoro. Non sono certo che si debba vedere in questa società celeste il sole, la luna e l'altre stelle, in quanto alcuni li considerano come dei corpi luminosi privi di senso e d'intelligenza" Gli artisti medioevali usavano inoltre il simbolismo del colore. Il manto della Vergine è spesso nero o blu notte, colore molto spesso attribuito alle Dee lunari, Ecate, Proserpina, Durga

Kaly di cui esistono varianti cristiane nelle famose Vergini nere ⁷, legate per lo più a santuari sotterranei. Il nero è il colore del caos primordiale, della notte oscura dalla quale tutti gli uomini provengono, dall'incoscienza del feto che nel Fiat Lux del parto prende coscienza di senel pianto, primo Logos dell'uomo. Nell'ambivalenza dei linguaggi simbolici si può usare indifferentemente quello cabbalistico, massonico, mistico, astrologico, ermetico. Nel linguaggio cabbalistico il nero è attribuito alla Colonna del Rigore, alla sephira Kochma, la Madre terribile, tramite della Colonna della Misericordia, la rossa Binach, la Madre femminea, dolce, amorevole. Il Cantico dei Cantici recita "Nera sono come la figlia di Kadar, ma bella, figlie di Geruisalemme". E' il disagio, forse la paura, del maschio di fronte al mistero della femminilità, della maternità Nel linguaggio ermetico il nigrum nigri niro, il nero più nero del nero, è lo stato attribuito alla Materia Prima nella sua naturale imperfezione, che l'Arte imbianchisce, perfezionandola fino al rosso della Fenice. Nell'Aurora consurgens un testo ermetico del XIV secolo, lo stesso concetto è così espresso:

"Volgetevi a me a cuore aperto e non respingetemi perché io sono nera e cupa: il Sole mi ha bruciato così e gli abissi mi hanno velato il viso"

E' Sophia, la Sapienza Santa che così parla, e simboleggia l'argento della Luna piena, che nel tempo si è ossidato fino a formare la Luna Nuova, l'oscura. Nella teologia e nella liturgia cattolica la Madre è spesso paragonata alla Luna ed il Figlio al Sole. La Nostra Donna di Ambrogio Lorenzetti ha l'aspetto della materia informe e nera e del caos da cui nasce la vita, ma anche quello della vita stessa, che rifulge nel rosso e nell'oro del Sole. Il centro del simbolismo del quadro sono le virtù teologali, Fede, Speranza e Carità. Queste grandi virtù erano al centro della teologia medievale. S.Agostino afferma che la caduta della ragione nell'uomo, conseguente al peccato originale, è tripla: nel Paradiso Adamo ed Eva erano capaci di discernere il bene dal male, il vero dal falso, l'utile ed il disutile. Dopo il peccato l'anima è divenuta cieca perdendo il trivium della saggezza, e cioè l'etica o scienza della morale, la logica o scienza dell'osservazione, la fisica o scienza della natura. La volontà ha avuto ugualmente una tripla rovina: è caduta dalle altezze della bontà e della purezza negli abissi della concupiscenza della carne, degli occhi e nelle ambizioni mondane. Ma la Trinità creatrice non ha abbandonato la trinità dell'uomo che si è allontanata da essa. Ha inviato il Figlio a donare agli uomini la fede. Poi è venuto lo Spirito a donare la carità. Con queste due virtù l'uomo ha concepito la speranza del ritorno al Padre. La Fede ha illuminato la ragione; la speranza ha rivelato il ricordo dello stato originario; la carità ha purificato la volontà. Ma se Agostino, nel suo esame delle tre grandi virtù, parlava il linguaggio del teologo e del mistico, i Filosofi usavano il linguaggio ermetico, analogizzandole ai colori delle tre essenze metalliche. Le tre virtù teologali si possono compare alle tre essenze dell'alchimia: sale, zolfo, mercurio. Il Sale rappresenta la Fede: " e se il sale perde il suo sapore...". Per i cristiani la fede è ciò che giustifica la vita ed è connessa al Sole del Cristo, annunziato dai due Giovanni. Per gli ermetisti il sale è la vita stessa, la materia generata e generante, il bianco albume dell'uovo che nutrisce il glutine rosso, fecondato dal nero germe e che si fa carne, nervi, muscoli. Per gli Illuminati è la facoltà del pensare senza la quale non esiste vita razionale. Lo Zolfo ermetico è la Speranza dei cristiani, che nasce più dall'emozione, dal sentimento, che dalla ragione, nasce dal ricor-do, che è pensiero del cuore. La Speranza della Maestà mostra una costruzione a quattro piani degradanti, l'altare di Ezechiele ⁸. Gli alchimisti affermavani che se si brucia lo Zolfo in un contenitore di rame, si annerisce, poi si trasforma in verde rame brillante, come il più profondo dei dolori dell'uomo, che trova il

NOTE BIBLIOGRAFICHE

¹ cfr Bergson La pensée et le mouvant, pg.205

² cfr Proclo I testi magico-teurgirci, Rusconi, Milano, 1985

³ Per Jung il simbolo si pone al centro della psicologia analitica.

⁴ cfr. Giamblico Il Numero e il Divino, Rusconi, Milano, 1995, pg.175

⁵ I due S.Giovanni, l'Evangelista, corrispondente all'Equinozio d'Autunno e il Battista, corrispon dente all'Equinozio di Primavera, sono gli annunciatori del Cristo come Sole, la cui luce"cresce" in Primavera e "scende" in Autunno.

⁶ cfr Cornelio Agrippa La Filosofia Occulta, Mediterranee, Roma, 1972 pg .49 e 52.

⁷ Secondo Fulcanelli, le Madonne Nere rappresentano " nel simbolismo ermetico, la terra vergine che deve essere prescelta dall'Artista come soggetto della sua opera."

Fulcanelli Le Mystére des Cathédrales, Paris,1964.

⁸ Il profeta Ezechiele, mentre era in Babilonia, terra d'esilio, ebbe una visione del nuovo ordine delle cose che Dio preparava; una misteriosa restaurazione i cui tratti ideali erano quelli di un nuovo Tempio, descritto minuziosamente.

L'altare di questo tempio, basato sul simbolismo del quattro, aveva la forma di uno ziggurat, cioè una torre a più piani degradanti.

⁹ Wilhelm Reich, nella sua interpretazione psicologica, trovò nella teoria ermetica del Mercurio la base del suo concetto di "orgone"

¹⁰ L'angelo Coronato nella simbologia è Mikael, corrispondente alla Sephira Keter o Corona.