LORENZO IL MAGNIFICO

E LE DIMORE FILOSOFALI

B. M.

Firenze era, ai tempi del Magnifico, nelle mani di una società di ricchi mercanti che amavano l'antichità e volevano vivere allegramente. E quali erano le preoccupazioni intellettuali? L'atteggiamento essenziale era la ricerca di una umanità completa l'appagamento di nobili istinti, non meno di quelli del vivere quotidiano. Donde una sorta di "Testa dell'intelligenza" che tutto dispone e comprende. Anziché combattere il cristianesimo, essi l'interpretano. La loro tolleranza è quella dei contemporanei di Goethe. Marsilio Ficino sembra uno Schleiermacher!

La sua opera è agevolmente definita: unendo la filosofia, la fede e le scienze, si compone un edificio armonioso in cui la saggezza laica e il dogma rivelato si completano e si affinano, reciprocamente, non solo per fornire un rifugio e delle immagini a una folla grossolana, ma per aprire un'aerea balconata a delle prospettive indefinite all'élite degli spiriti pensanti.

Ogni anno, nella villa di Careggi, Cosimo il Vecchio, il 7 novembre, riuniva a banchetto un ristretto numero di eruditi e insieme festeggiavano l'anniversario della nascita e della morte di Platone. Davanti ad un busto del filosofo greco, due tra i commensali iniziavano una disputa filosofica sulle origini dell'Umanità e sulla sua evoluzione. Il tutto terminava con l'elogio di Platone che i presenti intonavano insieme come a recitare un rituale filosofico.

Era questo il momento più alto delle riunioni dell'Accademia che Cosimo fece rinascere, il figlio Piero mantenne e i nipoti, Lorenzo e Giuliano, chiamati a farne parte sin da fanciulli frequentavano assiduamente. Fu perciò un atto scontato, quando il Magnifico arrivò al potere, estendere la sua protezione all'Accademia.

Platonismo significava una concezione di vita senza più i sentimenti di colpa. La libertà e l'amore erano i valori più assoluti. Il "neoplatonismo" divenne pertanto una sorta di dottrina ufficiale della famiglia Medici.

Quando gli ebrei, perseguitati in Spagna, si rifugiarono nell'impero del Sultano e in Italia, a Firenze arrivò il Talmud e la Cabala ebbe un inatteso successo. Se ne interessarono Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, il Poliziano, il Filarete e da quel momento, particolarmente in Casa Medici, pratiche alchemiche e cabalistiche procedettero di pari passo.

I libri alchemici o ermetici di epoca alessandrina erano andati quasi tutti perduti. Alcuni scritti raccolti col nome di "Pimandro" erano attribuiti ad Ermete Trismegisto. Un monaco della Macedonia portò il Pimandro a Firenze e lo regalò a Cosimo il Vecchio, che ne affidò la traduzione latina a Marsilio Ficino. Questa, completata nel 1471, interpretò fedelmente l'antico testo greco, e gli eruditi fiorentini furono convinti di possedere il più antico monumento della teologia egiziana.

In realtà il Pimandro è un insieme di frammenti di un'opera più vasta nata in quella immensa fucina di idee che fu Alessandria.

La parte di pensiero greco che vi affiora non altera l'originale concezione ermetica. Col Pimandro la tradizione, l'arte reale, la scienza sacra e l'alchimia, fecero il loro ingresso nel Palazzo di via Larga e nella villa di Careggi.

Le origini dell'ermetismo e la successiva diffusione in Europa, sono eventi ben noti dell'età aurea dei primi Medici (in parte risalgono a Cosimo il Vecchio) e si sa che le complesse dottrine ermetiche, accentrate intorno all'idea della deificazione dell'uomo capace di operare come mago, hanno echi nella cultura Europea ben al di là del Cinquecento. Senza il precedente laurenziano, nutrito di teurgia ellenistica e araba, veicolo di simboli e di "pathosformen", non sarebbero stati possibili la simbologia dei "ballets de cour" di Caterina dei Medici, la rnagia di Tritemio e di Paracelso, né infine i rituali dei Rosacroce.

La matrice laurenziana di questa ondata occultistica non è però unica e autosufficiente. Se nella Firenze presavonaroliana molti, e tra gli altri Matteo Palmieri, Paolo dal Pozzo Toscanelli e lo stesso Pico, si dedicavano all'Astrologia, riscoprivano la Cabala e formulavano una nuova definizione della "Magia naturale", si diffondeva ovunque, anche se in Toscana meno che altrove, il fenomeno popolare della cosiddetta "stregoneria". Non ci meraviglia quindi che certi ambienti conservatori, legati alla Chiesa e alla Fronda contro i Medici, andavano scoprendo nell'eleganza fiorentina straordinarie perversità.

Trovavano addirittura la "Primavera" satanica, perversa e terrificante, e attribuivano al Botticelli, a Leonardo e al Signorelli le più torbide intenzioni.

Ma i platonici di Careggi non erano più dei sognatori tolleranti e sensibili. Erano divenuti degli "iniziati", adepti di una teosofia misteriosa che si imponeva a degli artisti superiori e il fascino misterioso dell'esoterismo, che da allora venne ad avvolgere il Rinascimento fiorentino, per fortuna non si è ancora dissipato. Nella Firenze quattrocentesca i misteri alchemici erano diffusissimi. Scrive il Vasari: "Paulo (Uccello) lavorò in fresco la volta de' Peruzzi a triangoli in prospettiva, ed in sui cantoni dipinse nella quadratura i quattro elementi ed a ciascuno fece un animale a proposito.

Alla terra una talpa, all'acqua un pesce, al fuoco la salamandra e all'aria il camaleonte che vive e piglia ogni colore".

Ma le "dimore filosofali" laurenziane non furono soltanto fucine ove si forgiava l'evoluzione dell'arte reale. Le arti figurative, nessuna esclusa, devono al mecenatismo mediceo quel grande exploit artistico che fu possibile soltanto a quella "culla di ingegni", come scrive il Vasari, che ricordiamo come la "Scuola del giardino di San Marco".

Questo seminario dei geni era una sorta di accademia che rispondeva a un piano artistico preordinato e predisposto da Lorenzo "desiderando egli sommamente di creare una scuola di architetti, di scultori e di pittori eccellenti".

E i risultati furono superiori a ogni più ardita aspettativa. l'avvento della leggendaria "età dell'oro". Questa formula era stata impiegata dal Ficino in una lettera del 1492, nella quale descriveva il generale rinnovamento delle lettere e delle arti.

Il ruolo di Lorenzo fu determinante. Il Magnifico credeva sì negli strumenti normativi, ma sapeva bene che la bellezza, alla fine, non viene dalle norme ma dall'artista. Se il mecenatismo di Lorenzo è forse in buona parte una invenzione storica, dobbiamo tener conto del suo grande desiderio di contribuire alla gloria della sua città.

E' merito del Magnifico se il Quattrocento si può considerare il secolo della cultura fiorentina. E il passaggio dal Quattrocento al Cinquecento (età dei risultati definitivi) coincide proprio quando Firenze ha saputo riunire in modo mirabile l'elevatezza degli spiriti, stimolati dall'Umanesimo e dall'ardore degli artisti.

E' l'epoca di Lorenzo.

Il secolo d'oro del quale noi oggi commemoriamo la leggenda.

Secondo il Vasari, la Villa di Poggio a Caiano, alla cui costruzione Lorenzo teneva molto, è concepita come un luogo di soggiorno in cui gli umanisti hanno un loro posto, una dimora dell'otium philosophicum". Infatti, stando all'Alberti, la preoccupazione di una felice ubicazione geografica e soprattutto la vicinanza del giardino, sembrano aver avuto maggior importanza che non le regole architettoniche.

E' nel 1480 che sotto la personale direzione di Lorenzo e su progetto di Giuliano da Sangallo che si comincia a costruire il complesso di Poggio a Caiano. Si tratta di una vera e propria ri-creazione dell'autentica villa classica, con il rapporto tra villa e parco, l'ordinamento generale, l'architettura e la decorazione interna completamente rinnovati e definiti nello spirito della villa ideale. Anziché di un rifacimento, come era avvenuto a Careggi, a Cafaggiolo e nelle altre ville della famiglia, si tratta qui di una creazione originale, che risponde al gusto dell'epoca laurenziana allo stesso modo che gli edifici di Michelozzo avevano corrisposto al gusto dell'epoca anteriore.

La pianta non è l'aspetto che anzitutto colpisca. Come si presentano allo spettatore, le fabbriche offrono tre elementi caratteristici: il pianterreno, il blocco centrale, il portico. Formando una specie di basamento corre al pianterreno una galleria aperta ad archi su pilastri di cotto, rinforzata agli angoli da due grossi pilastri. Questa galleria e la terrazza che la sovrasta circondano completamente la villa, costruita su una pianta quadrata. Una balaustra di gusto donatelliano isola in modo netto e austero questa struttura di base dalle fabbriche in elevazione. Al centro della facciata anteriore un avancorpo a tre aperture ineguali sosteneva una scala a rampe diritte che si vede ancora in un quadro dell'Utens e nei disegni originali del Sangallo. La sistemazione seicentesca con le due rampe curve e i tre grandi archi separati da nicchie, ha ridotto da cinque a quattro il numero degli archi che, al pianterreno corrono da entrambi i lati di questo avancorpo, il quale tradisce la semplicità del progetto iniziale. La villa propriamente detta è coronata, senza l'intermediario di un cornicione, da un tetto all'italiana molto abbassato, che toglie all'insieme, nonostante la sua vastità e la sua imponenza, ogni pretesa di palazzo. Le finestre a riquadri, accuratamente disegnate dal Sangallo, sono state sostituite da finestre moderne, ma la loro ubicazione non è mutata.

L'insieme determinato dalla base, il rettangolo della facciata e il portico, ubbidisce a una trama di rapporti geometrici che si può facilmente mettere in evidenza attraverso uno schema. Al centro del complesso, esattamente al di sopra dell'avancorpo delle scale, che serve da stilobate, in una posizione calcolata con esattezza, è inserito il motivo nuovo del portico. I suoi cinque intercolummi scandiscono, nel rettangolo centrale della facciata, un ritmo netto ed elegante. Un fregio continuo corre al disopra dei capitelli.

Il portico si presenta come una sorta di pronao, che però non sporge ma penetra nell'edificio come un vestibolo aperto. La sua volta a botte trasversale costituisce una delle innovazioni più interessanti del Sangallo.

Il blocco molto sobrio dell'insieme e l'ampio basamento possono richiamare l'arte di Michelozzo. La balaustra e le finestre originali (sostituite queste ultime come esposto in precedenza) indicano un chiaro riferimento donatelliano.

Le colonne un poco fragili del portico ricordano certi temi brunelleschiani. Ciò nonostante l'inten zione "ellenistica", la novità colta sono manifeste: per la prima volta una facciata di tempio greco viene ricostruita ed adattata all'architettura civile. Giuliano da Sangallo ha creato qui il tema del portico d"ingresso innestato a un volume semplice. Sessanta anni prima del Palladio, egli anticipa con geniale autorità la forma classica della villa rinascimentale.

L'interno è distribuito in modo non meno notevole. La pianta quadrata, divisa in modo estremamente regolare, crea al centro della casa, una sala rettangolare di dimensioni monumentali, illuminata da "oculi" e finestre, grazie a una doppia rientranza sui lati. Questa sala rappresentò l'occasione per ricerche tecniche audaci. Nonostante la sua ampiezza è coperta con una volta a botte a pieno sesto e a lacunari secondo la maniera "antica".

L'edificio è di gusto albertiano. Le divisioni armoniche dominano la pianta e la facciata. Tutto però si ispira alla celebrazione della vita rustica. E' forse per questa filosofia che il poema latino del Poliziano si conclude con un elogio al Poggio. Prima ancora di citare la villa, il poeta si sofferma sugli allevamenti, gli alveari, gli orti e sulle culture agricole, che il signore di Poggio aveva raccolto sotto il segno della ninfa del luogo, Ambra.

Lorenzo stesso aveva celebrato in una sorta di egloga la favola di Ambra inseguita dal torrente Ombrone e trasformata in pietra. Questo delizioso poema del Poliziano era come il "mito" di Poggio a Caiano, luogo posto sotto il segno delle ninfe. Il "precettore" umanistico qui è evidentemente il Poliziano e l'aspetto poetico e naturalistico dell'Accademia domina sovrano nella concezione architettonica e nella decorazione chiaramente simbolica ed ermetica di questo Trianon fiorentino.

Questo prolungarsi dei lavori nell'arco di un secolo non ha permesso la realizzazione di un insieme di decorazioni unitariamente concepite in accordo con l'architettura, come doveva essere nelle intenzioni del Magnifico. L'unico frammento di decorazione coevo alla prima fase dei lavori, l'affresco incompiuto di Filippino Lippi su una parete del portico di ingresso al primo piano, ci è inoltre pervenuto in un pessimo stato di conservazione.

Possiamo dividere in tre gruppi, ciascuno con caratteri diversi, gli interventi decorativi susseguitisi e due volte interrotti, escludendo gli interventi del XVII e XIX secolo.

Il primo gruppo, da ritenersi eseguito entro il 1494, è costituito dalla decorazione del portico ionico al primo piano. Fregio in terracotta invetriata robbiana a tre colori, stemma mediceo e nastri svolazzanti in armonia all'interno del timpano, volticina a botte decorata con rilievi dipinti opachi, affresco di Filippo Lippi sulla testata destra del portico.

Un secondo gruppo di interventi, eseguito tra il 1519 ed il 1521 su incarico di Leone X, è costituito da una parte della decorazione pittorica del salone (con gli affreschi del Pontormo, di Andrea del Sarto e del Franciabigio) e dalla decorazione con stucchi dorati della grande volta, assai più rozza nei particolari rispetto a quella della volticina del portico, una con disegno geometrico generale che forse rispecchia ancora il progetto di Giuliano da Sangallo.

L'intervento conclusivo, tra il 1578 e il 1582, viene infine realizzato da Alessandro Allori che, dopo aver modificato in parte lo schema della decorazione pittorica del salone, amplia l'affresco di Andrea del Sarto, aggiunge figure ed elementi architettonici e quello del Franciabigio e completa il ciclo pittorico con altre due scene e con la seconda lunetta.

All'interno del timpano è, come già menzionato, raffigurato uno stemma mediceo affiancato da nastri svolazzanti. Il contorno dello stemma è mosso e vario ed i nastri sono trattati con raffinatezza e leggerezza, disposti ad onde e in posizione diagonale, in modo da offrire la maggior superficie alla vista.

Il portico è coperto da una volta a botte e presenta finissime decorazioni, ottenute direttamente a stampo con un getto di malta rossastra, inserita in una partitura geometrica costituita da tre file di riquadri, con due cerchi concentrici all'interno di ciascuno e che formano una corona circolare della stessa larghezza delle fasce che individuano la riquadratura.

Piccoli cerchi con una rosetta sono posti all'incrocio delle fasce.

Questa piccola volta a botte costituisce una necessaria preparazione per quella assai più grande del salone, che presenta anch'essa un disegno geometrico con tre cerchi di differenti dimensioni, ma senza riquadratura e con una decorazione assai più rozza ed irregolare.

I resti di affresco di Filippino Lippi, forse anche per particolare personalità dell'artista, si ricollegano meno strettamente all'architettura della villa. Il Vasari parla di una scena di sacrificio che restò incompiuta, di cui è attualmente visibile soltanto la parte alta, con alcune architetture di decorazione classica.

Considerando che i simboli sulla destra si riferiscono a Nettuno e confrontando l'affresco con un disegno degli Uffizi, è ipotizzabile trattarsi di una rappresentazione di Laocoonte, sacerdote di Nettuno, assalito dai serpenti mentre offre un sacrificio.

Gli affreschi sulle pareti, eseguiti secondo un programma dello storico Paolo Giovio, rappresentano avvenimenti della storia romana che alludono a fasti di personaggi medicei.

1 - Il ritorno di Cicerone dall'esilio allude al ritorno di Cosimo il Vecchio. (Iniziato dal Franciabigio nel 1521 e completato dall'Allori nel 1580).

2 - Siface re di Numidia che riceve Scipione allude al viaggio di Lorenzo il Magnifico a Napoli, presso Ferdinando d'Aragona.

3 - Giulio Cesare che riceve i tributi dell'Egitto allude ai doni inviati al Magnifico dal Sultano.

(Iniziato da Andrea del Sarto nel 1521 e completato dall'Allori intorno al 1582).

4 - Il Console Flaminio che turbò i piani della lega nel Consiglio degli Achei allude all'intervento di Lorenzo nella dieta di Cremona che sconvolse i piani veneziani (eseguito dall'Allori dal 1578 al 1582).

Le decorazione appartenenti al primo gruppo in nessun caso assumono un peso tale da alterare i valori dei volumi architettonici e delle superfici. La dimensione degli elementi decorativi è infatti sempre così minuta, secondo una caratteristica tipica del Quattrocento, da non interferire con la scala architettonica. La loro dimensione è talmente ridotta nei confronti dei volumi e delle superfici delle architetture che queste restano in ogni caso prevalenti, non ricevono turbamento e risultano, al contrario, moderatamente arricchite.

Al contrario le decorazioni appartenenti al secondo gruppo, e principalmente quelle realizzate dall'Allori, mostrano una alterazione del gusto quattrocentesco verso una sensibilità meno raffinata e più monumentale. Gli affreschi delle pareti intaccano profondamente l'unità delle superfici dell'ambiente, con prospettive architettoniche di grandi dirnensioni e con gigantesche figure allegoriche al di sopra delle porte e delle finestre, alterando la concezione originale di Giuliano da Sangallo. Quasi paradossalmente, proprio la rappresentazione pittorica, realizzata materialmente in piano, modifica profondamente con effetti illusionistici i valori di superficie che erano stati rispettati dal tenue rilievo delle decorazioni scultoree.

Si può ritenere, cori giustificate ragioni, che tutte le decorazioni realizzate dopo la morte di Lorenzo e del Sangallo sono lontane dalle loro intenzioni sia nel programma sia nella realizzazione, con l'eccezione, almeno in parte, della lunetta del Pontormo. Il programma decorativo iniziale prevedeva una allegoria campestre altamente rattenuta dagli ideali neoplatonici. La testimonianza di tale primitivo programma ci è data dal fregio di terracotta invetriata robbiana che mescola elementi agresti con scene mitologiche.

Dopo l'esilio e il ritorno dei Medici, imposto con la forza delle armi, sono invece gli eventi dei personaggi illustri della romanità (in particolare i Condottieri), che vengono proposti con la rappresentazione pittorica, alludendo ai fasti del Magnifico e di Cosimo il Vecchio, al fine di ristabilire l'autorità dei nuovi Medici, sulla base di quella dei loro antenati.

Le diverse realizzazioni pittoriche sono inoltre valide testimonianze dell'evoluzione storica con i tempi che andavano rapidamente cambiando. Si modifica la natura "filosofica" della villa, oggetto di poetiche favole dell'umanesimo maturo, sede degli ozi sereni di Lorenzo illuminati dall'ispirazione poetica e dalla conversazione con il Ficino e il Poliziano. Sia durante il primo ritorno dei Medici nel 1512 sia in occasione del secondo, preceduto dalla lunga guerra e dal famoso assedio del 1530, anche il Poggio, con tutta la campagna, subì saccheggi, combattimenti e stragi. Il ducato di Alessandro e poi quello di Cosimo fu cosa ben diversa dalla Signoria di Lorenzo. Ormai a Firenze c'era una vera e propria corte, una corte dell'epoca che si andava configurando come quella dell'assolutismo.

E la vita della Villa di Poggio a Caiano ne risenti!

Altrettanto frequente è la serie dei lavori umani che corrisponde ai mesi e alle stagioni. Fra gli schemi astronomici e le allegorie di tipo classico Firenze offre l'unico complesso originale in cui si sia tentata l'illustrazione poetica dei cieli temporali. Si tratta del fregio di terracotta invetriata collocato sull'atrio della villa di Lorenzo a Poggio a Caiano.

Il fregio è stato attribuito a Giuliano da Sangallo e Andrea Sansovino, ma anche Bertoldo di Giovanni, morto proprio a Poggio a Caiano nel 1492, ha contribuito alla realizzazione dell'opera. Diverse sono le interpretazioni del fregio.

Secondo il Garin le figure nell'insieme costituiscono una sorta di prologo ideale alla grande opera di rinnovamento del pensiero filosofico e religioso nel segno di Platone. La Natura quale "madre" e "sacro ventre", soggetto principale delle discussioni tenute all'Accademia intorno al 1490. Il fregio riflette questo nuovo indirizzo culturale che va dalla celebrazione della natura fino al trionfo del Sole e alla condanna della morte attraverso l'esaltazione dell'immortalità dell'anima, rappresentata dal Carro di Helios.

Altra interpretazione è formulata da Janet Cox Rearick, che spiega i vari pannelli, divisi in termini, come un'apologia di Firenze e del destino dei Medici esaltati dal buon governo di Lorenzo. La Cox Rearick fa derivare il tema dal "De consulate Stilichonis" di Claudiano. André Chastel accosta l'allegoria ad un passo del "Timeo" ove è descritta l'organizzazione degli elementi e la creazione delle anime e quindi dei ritmi del cosmo. E' presurnibile che l'ispiratore del fregio sia stato il Poliziano.

La prima scena è forse la più problematica. All'interno della caverna dell'eternità, simboleggiata secondo la tradizione mitologica del serpente che si morde la coda, è rappresentata un'allegoria della Natura dalle cui membra escono anime minuscole munite di ali: a destra compare una figura nuda maschile con una sfera armillare e compasso. A sinistra un vecchio con serpi che lo Chastel identifica con Demogorgone (antenato degli Dei pagani) oppure con il dio etrusco Tuchulea che in alcune raffigurazioni impugna serpenti.

Nella seconda scena vi è rappresentata l'infanzia di Giove, nutrito col latte della capra Amaltea e col miele delle api, mentre la madre Rea inganna il marito Saturno che vorrebbe mangiare il figlio, dandogli in pasto una pietra. I Coribanti coprono i pianti del bambino con il rumore delle spade. Secondo Chastel la scena si riferisce alle età del mondo. Secondo altri l'episodio rappresenta l'incamrnazione dell'anima.

La terza scena mostra nel centro il tempio di Giano alla cui sinistra è lo stesso Giano bifronte, mentre a destra un sacerdote apre la porta da cui esce Marte armato. Assistono alla scena, sui due lati, dieci soldati romani con le loro insegne. Giano il dio romano dell'anno che ha dato il nome al primo mese e quindi dio cosmico, un tempo era individuato con il Caos, e considerato il regolatore dei movimenti del tempo e della natura oltre che Signore della pace e della guerra.

Secondo Chastel quindi questa scena sarebbe consacrata al cielo annuale e strettamente legata alla seguente.

Nella quarta scena compaiono le quattro stagioni, a partire dalla Primavera, seguita dai dodici mesi a partire da marzo (aprile è mancante), ciascuno rappresentato da una attività rurale.

La quinta scena è divisa in tre episodi. Il primo rappresenta la Notte con i suoi due figli: Hypnos (Sonno) e Thanatos (Morte).

I due episodi seguenti ci mostrano il carro del Sole guidato da Febo Apollo con quattro cavalli trattenuti da una delle Ore dinnanzi alla porta del giorno e poi salutato dalla stessa mentre si slancia verso il cielo. Lo Chastel ritiene però che la figura femminile sia l'Aurora. Non varia però il significato della scena che rappresenta nel suo insieme la partenza di Fetonte (Metamorfosi di Ovidio Il 55 -s.gg).

Questa ultima scena potrebbe però anche essere letta, in relazione al filone ermetico, come l'apoteosi dell'immortalità dell'anima tema conduttore del "Corpus hermeticum".

Anche Chastel, sottolinea però a conclusione del suo studio sul fregio, che se il senso generale del tentativo compiuto a Poggio a Caiano è chiaro, rimane però "velato" il suo mito umanistico. Difatti il ciclo narrato nel fregio è sicuramente un tentativo di sovrapposizione tra la vita contemporanea e l'antichità. La vita di ogni giorno veniva al Poggio restituita nello stile all'antica mirando a significati più profondi impostati su modelli filosofici collegati nel senso più alto alla redenzione e alla generazione.

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(Tratto da "Il Laboratorio", n.7 Maggio-giugno 1993, pag.15 - realizzazione editoriale Angelo Pontecorboli Editore/KARTA Sas)