Un popolo che non ha più favole è condannato a morire di freddo " canta il poeta anonimo delle steppe, e non si può che dargli ragione.

Il narrante accanto al fuoco è un TOPOS socio-culturale universale: così accade negli igloo eschimesi, ove arde olio di foca, nelle foreste lussureggianti del Brasile, all'ombra dei vulcani delle Hawaii, nelle capanne dell'Africa centrale, nelle boscaglie australiane.... E in India, in Giappone, in Cina nobili e artigiani, sacerdoti e contadini amano indistintamente i bei racconti ed onorano chi sa narrarli con arte. Nella nostra cultura poi, la tradizione del narrante ha precedenti illustri: Odisseo intrattiene il re dei Feaci con il racconto della distruzione di Troia e delle sue personali avventure.

E Gesù, nei Vangeli, fa costantemente ricorso alla parabola, al racconto, per esprimere le immagini più significative del MALKUT SHAMMAIN, il Regno dei Cieli.

Come i predicatori medioevali ricorrevano all'exemplum, per esprimere meglio la loro dottrina, così i rabbini e i MUFTI' facevano conoscere il TALMUD o il CORANO attraverso narrazioni e racconti.

La tradizione orale - tipica anche della nostra Istituzione - ha mantenuto vivi temi e motivi antichissimi: racconti che hanno superato i millenni sul fragile supporto della voce umana.

Narrare, ascoltare e ricordare sono forme culturali fondamentali delle società umane. Il fatto sorprendente è scoprire che i miti, le fiabe e tutti i racconti del mondo si assomigliano a tal punto da presupporre una circolazione ininterrotta di contenuti forse non dovuta a prestiti ma eredità di un comune sfondo culturale protostorico.

Ciò che tenterò di fare stasera (certamente in modo non esaustivo per limiti personali e per non tediare i fratelli) è analizzare un "contenuto ricorrente% uno specifico fiabesco che può assolvere ad una funzione alchemica particolare: la perenne trasformazione, l'innocenza del divenire, sicchè la fiaba diventa parabola della nostra vita stessa da cui trarre un insegnamento.

Nei più diversi campi della creazione letteraria, dal mito alla fiaba al genere romanzesco, si coglie spesso la presenza di una struttura narrativa che riassume in sè uno dei motivi più noti all'immaginario collettivo: l'inghiottimento dell'Eroe. E' questa una struttura che ha origini nell'ancestrale terreno dei mito e prosegue e si svilluppa, arricchendosi di varianti e significati, fino ai campi più diversi della letteratura, non solo antica.

L'inghiottimento nei vari racconti di miti (si pensi al mito di Osiride, alle discese agli Inferi di Teseo, Eracle, Orfeo, ai viaggi nell'Ade di Ulisse ed Enea) acquista il valore di vera e propria prova iniziatica: esso segna il momento della lotta con le potenze avverse, per l'acquisizione di una conoscenza o un potere per i quali l'Eroe può governare positivamente l'esito della sua vicenda personale e decidere così del suo destino. E' la tappa fondamentale nel cammino dell' Eroe verso la meta, sia essa la deificazione o la vittoria finale, oppure la conquista o la riconquista di un potere ulteriore o di un potere perduto. Si pensi che, nella credenza primitiva, l'Eroe veniva assorbito nel corpo dei drago come momento preparatorio all'acquisizione del potere venatorio. Si pensi ancora, per riferirci ad un motivo che ha non poche affinità con l'inghiottimento, all'inabissamento dell' Eroe nel contesto della ricerca dei potere magico: così nell'EPOPEA DI GILGAMES' l'Eroe sumerico si immerge nell'Oceano dove il saggio UTNAPISTIM gli ha detto che troverà la pianta dell'eterna giovinezza.

E', comunque, nel genere del romanzo, a partire dall'antichità, che il motivo dell'inghiottimento trova maggiore fortuna, adattandosi a molteplici contesti nelle forme più varie. Tra le incredilbili avventure che vivono i protagonisti della STORIA VERA di Luciano di Samosata (vissuto tra il 120 e il 180 d. C. ) vi è anche l'inghiottimento entro una gigantesca balena. All'interno del grande pesce Luciano ed i suoi compagni trovano un altro mondo: una selva piena di alberi di ogni sorta, un campo coltivato, uccelli marini e persino un tempio a Poseidone. Qui avviene l'incontro con un vecchio mercante cretese, Scintaro, e suo figlio Cinìra con essi Luciano combatte contro mostruosi uomini-pesce che abitano le cavità del cetaceo. Dopo qualche tempo, Luciano ed i compagni danno fuoco alla selva e uccidono la balena, liberandosi così dalla prigione sottomarina.

Ispirata a Luciano dall'episodio di Scilla e Cariddi dell'Odissea, la vicenda perde il suo valore parodistico e diviene un autonomo tòpos, riapparendo in altri contesti letterari. Va però detto che la balena, animale che nell'antichità aveva assunto contorni fantastici e leggendari, è utilizzata anche come strumento di azioni magiche, ad esempio nei poemi cavallereschi: nel canto VI dell'Orlando Furioso l'intervento di Alcina si attua mediante una balena camuffata da isola

" ch'ella sia una isoletta ci credemo,

così distante ha l'un da l'altro estremo"

balena che porta Astolfo, suo malgrado, all'isola della maga, ove viene mutato in mirto.

Ma già nel Medioevo si favoleggiava di un misterioso pesce-isola, molto probabilmente una balena, come attesta la relazione dei mercante arabo SULAIMAN nel secolo IX.

Animale dai contorni mitici e favolosi, al quale non sarebbe estranea l'origine delle varie mostruosità marine, dei Kraken che popolano i numerosi bestiari e resoconti dei viaggi nel Medioevo, la balena è dunque spesso associata all'opera di maghi e streghe, risultando uno strumento della loro azione tesa a pervertire e confondere i progetti dell'Eroe protagonista dell'avventura.

E da qui a divenire il simbolo del Male, come nel Moby Dick di Melville, il passo è breve. Moby Dick è il Leviatano biblico, il Male assoluto. Ma, associata fin dall'inizio al mistero dell'Essere, al Caos e alla Divinità, essa è anche l'altro da noi che è parte di noi. Evitarla vuoi dire evitare evitare se stessi, volerla distruggere volerci distruggere.

Nella grande balena bianca riconosciamo la forza ancestrale, il simbolo del complesso paterno e non possiamo non mettere in relazione questa immagine con quella, altrettanto grandiosa, che conclude il GORDON PYM di Poe: la gigantesca figura velata, l'enigma che suggella come "soluzione" il romanzo.

Ma torniamo al tòpos dell'inghiottimento. Nei Cinque canti, che l'Ariosto compose tra il 1518 e il 1519 ed in seguito espunse dall'Orlando Furioso, trova spazio, tra le varie avventure dei paladini di Carlo Magno, anche l'episodio dell'inghiottimento nella balena di Ruggiero, episodio sempre derivato dall'analoga avventura narrata nella STORIA VERA di Luciano. Ruggiero, scontratosi con l'armata di Riccardo presso le coste di Spagna, fa naufragio ed è ingoiato da una balena. Precipitato nella tenebrosa cavità del cetaceo

"era come una grotta ampia e capace

l'oscurissimo ventre ove era sceso"

crede di essere giunto all'Inferno.

Anche in questo caso l'incontro con un vecchio,prigioniero della balena, vale a fornire all'Eroe le indicazioni di cui ha bisogno. li vecchio spiega a Ruggiero che la balena è il magico carcere di Alcina, ove la maga rinchiude quelli che le sono men cari, attuando così i suoi propositi vendicativi. Nel carcere fatato vi sono "degli infelici amanti i scuri avelli", le tombe degli infelici amanti vittime delle malvagità della maga, e, non lungi, una luminosissima chiesetta, ove Ruggiero incontra Astolfo in veste di penitente. Seduti con altri cavalieri ad un umile desco, Ruggiero e Astolfo, recitano salmi e preghiere in tutta contrizione, promettendo di cambiare vita ed invocando la salvezza dal carcere della balena. Rispetto alla STORIA VERA di Luciano, nell'Ariosto è accentrato il carattere di chiusura, di separatezza e insieme di limitatezza che riveste il mondo interno contenuto nella balena, perennemente avvolto dalle tenebre (a rimarcare l'antitesi luce-ombra, che rimanda a quella vita-morte, peculiare alla struttura esaminata). Anche in questo caso gioca un ruolo adiuvante il vecchio prigioniero che Ruggiero incontra nella buia cavità, perché le sue informazioni segnano il superamento di una fase prettamente "statica" nell'evoluzione del racconto ( fase peraltro simboleggiata dalla presenza degli avelli degli eroi precipitati all'interno del mostro, presenza che fa corrispondere la morte fisica di quelli alla morte simbolica, in quanto prigionieri, di Ruggiero ed Astolfo).

Con qualche variazione il motivo perviene al Rabelais, che lo utilizza nel Gargantua e Pantagruele (1542): mastro Alcofribas si cala dentro la bocca del gigantesco Pantagruele, scende nella gola e vede anch'egli, come Luciano nel ventre della balena, un fantastico mondo interno" con l'aiuto di un vecchio coltivatore di cavoli: le città di Aspharage, di Faringia e Laringia, vigne sterminate, campi e giardini, il paese di Bengodi, il mondo alla rovescia. Ma, come ben nota l'Auerbach, nello strano mondo ritratto dal Rabelais dentro la gola del gigantesco Pantagruele, v'è anche e soprattutto il riflesso dello stupore e del gusto di novità che accompagnarono nel Rinascimento la scoperta di nuove rotte geografiche e del Nuovo Mondo.

Eroe inghiottito dentro la balena è anche il celebre protagonista delle AVVENTURE DEL BARONE DI MUNCHAUSEN (1785) di Rudolf Erich Raspe, testo che in più punti è una vera e propria parafrasi, sia pure arricchita di particolari fantastici, del racconto di Luciano. Navigando in un mare di vino (si ricordi il fiume di vino dell'isola delle donne-vite in Luciano) la nave del barone di Munchausen è inghiottita con tutto l'equipaggio da un cetaceo di straordinaria grandezza. Lo spunto lucianesco è dal Raspe elaborato in senso iperbolico. Ma in questo caso l'Eroe libera non più solo se stesso e i suoi compagni, bensì anche la moltitudine dei prigionieri all'interno della balena. La cessazione dello stato di reclusione per tutti i prigionieri della balena è perciò il risultato della discesa dell'Eroe all'interno di essa e quindi della sua lotta con il mostro.

Un'esperienza analoga all'inghiottimento vive il celebre protagonista del CONTE DI MONTECRISTO (1846) di Alexandre Dumas. Edmond Dantès, gettato nelle buie segrete del castello d'If, incontra il vecchio abate Faria, che, preso a cuore il suo caso, gli svela la macchinazione ordita da Danglars e Fernando e lo mette sulle tracce del tesoro dell'isola di Montecristo. Edmond Dantès vive la medesima situazione di Luciano e degli altri eroi inghiottiti dalla balena. Il soggiorno nelle tenebre della prigione del Castello d'If rappresenta il momento più disperato della parabola esistenziale dei protagonista del romanzo, ma prelude nello stesso tempo alla gloriosa trasformazione del personaggio. L'universo nel quale precipita Dantès, dimenticato anche dai suoi carcerieri, è il buio degli Inferi ove l'Eroe si annulla (si ricordi che Dantès, almeno per breve tempo, è quasi ottenebrato dalla follia durante la sua segregazione). Ma l'incontro con Faria lo cambia, tacendo emergere in lui i tratti di un UOMO NUOVO. Non ci è difficile riconoscere l'Eroe giunto al termine del suo viaggio, trasformato per aver oltrepassato la Soglia della conoscenza ed essere dunque uscito dalle viscere del drago-prigione.

Non v'è dubbio che,anche in questo caso, l'incontro con il Padre promuova il processo di trasformazione dell'Eroe, liberando quelle energie recondite scaturite dalla nuova personalità, che si fa strumento dell'azione divina.

Altro esempio di inghiottimento, inteso come esperienza infraterreste, del protagonista, è nei MISERABILI di Victor Hugo (1862).

In un famoso episodio del romanzo, Jean Valjean, che vivendo nella carità riscatta il suo passato di ex galeotto, porta sulle spalle, per le fogne di Parigi, il giovane Mario Pontmercy, gravemente ferito durante i moti insurrezionali contro Luigi Filippo. Mario è segretamente innamorato di Cosette, la fanciulla figlia della povera prostituta Fantine che Jean Valjean ha allevato come una figlia, e l'ex forzato gli salva la vita sottraendolo ai gendarmi, con una epica fuga attraverso le fogne di Parigi. Il percorso sotterraneo di Jean Valjean, che reca sulle spalle Mario ferito, mostra più di una analogia con il tema dell'inghiottimento. Qui il "ventre" è rappresentato dal gigantesco, labirintico sistema fognario vero e proprio mondo sotteraneo, città speculare alla Parigi terrestre, che non a caso Hugo paragona ad un immenso Leviatano, rigurgitante di fango, orrore e putrefazione un regno di morte. Molteplici ne sono i segni: resti animali e vegetali, resti di oggetti, stoffe, le più diverse materie mescolate alla melma, frammenti di lapidi (si ricordino gli avelli dentro la balena nei Cinque canti dell'Ariosto).

Anche qui si colgono le antitesi che caratterizzano gli spazi fisici ove avviene l'inghiottimento: il basso e l'alto racchiudono le opposizioni fra la città morta, sotterranea, il sistema fognario, e la città viva, la Parigi terrestre tra le tenebre e la luce, tra la prigionia e la libertà. Oppressione, tenebre e disfacimento contrapposti a libertà, luce, pienezza di vita, ciò che attende l'eroe oltre il varco della Soglia, e ai quali lo guida il Padre. Valjean è dunque una sorta di Padre putativo che salva il figlio dalla morte, superando le prove che attendono l'Eroe nei lutulenti cunicoli.

In VIAGGIO AL CENTRO DELLA TERRA (1864), Jules Verne ripropone invece la discesa dell'Eroe agli Inferi, in un viaggio che è insieme viaggio mistico e simbolico verso l'incontro con il Padre, in questo caso la pallida, indistinta presenza dell'alchimista ARNE SAKNUSSEM, vissuto nel XVI secolo. Suo è lo scritto in caratteri runici (e in lingua latina) che guida i protagonisti dei romanzo, il professor Otto Lidenbrock, suo nipote Axel e il giovane Hans, dal cratere del vulcano Sneffels, in Islanda, fino al centro della terra. Qui giungono i nostri eroi dopo aver attraversato incredibili paesaggi, compreso un vero e proprio "mondo interno" fissato all'età del quaternario, e vissuto mille peripezie. Il viaggio si configura come prova iniziatica per il giovane Axel, in ciò aiutato dallo zio Otto Lidenbrock, suo modello e guida spirituale. Lidenbrock assume dunque i tratti del Padre, depositario della scienza e della verità, che scorta, come un novello Virgilio, il figlio nel viaggio agli inferi: ma qui al posto dei gironi danteschi vi sono caverne smisurate, torrenti di lava, laghi sotterranei, foreste preistoriche e combattimenti di mostri. Come il vecchio Scintaro in Luciano, il coltivatore di cavoli in Rabelais, il vecchio prigioniero nell'Ariosto, l'abate Faria in Dumas, Jean Valjean nelle fogne di Parigi, Lidenbrock è dunque il Padre che aiuta l'Eroe a procedere nel cammino che lo porterà alla migliore conoscenza di sè ed alla liberazione del proprio io dalle sovrastrutture inibenti.

Nel XXXIV capitolo delle AVVENTURE DI PINOCCHIO (1880) di Carlo Collodi il burattino-eroe del romanzo incontra nel ventre dei grande Pescecane (versione collodiana della balena) suo padre Geppetto, che si è ritagliato un angolo di serena quotidianità nello stomaco del pesce, con viveri, candele e tutto quanto gli necessita per sopravvivere. Al motivo dell'inghiottimento nel ventre del pesce, qui utilizzato in un contesto fiabesco, si connette il tema consueto della ricerca della figura paterna.

Tralascio, Carissimi e pazienti Fratelli, sotterranei, cantine e catacombe più volte utilizzati come scenografia delle avventure dei protagonisti in romanzi come I MISTERI DI PARIGI, ROCAMBOLE, 1 MISTERI DI NAPOLI 0 FANTOMAS per tornare ai giorni nostri. Anche la narrativa di fantascienza sembra aver utilizzato per certi versi il tòpos del viaggio all'interno della balena. Ad un gigantesco corpo alieno somiglia infatti l'astronave che esploratori terrestri trovano su uno sconosciuto planetoide, nel romanzo ALIEN (1979) di Alan Dean Foster. Ancora più spettacolare l'astronave aliena immaginata da Arthur Clarke nel romanzo INCONTRO CON RAMA (1973): ritorna il mostro inghiottitore con il suo significato iniziatico.

Un viaggio alla Rabelais, ossia all'interno del corpo umano, è quello immaginato da Isaac Asimov in VIAGGIO ALLUCINANTE (1966) e nel seguito DESTINAZIONE CERVELLO (1987). Uomini miniaturizzati che viaggiano entro un micro-sommergibile all'interno del corpo di un scienziato dell'Est, gravemente ferito in un attentato, per salvargli la vita, si trovano a dover fronteggiare torreggianti protoplasmi e mostri batteriformi, come Luciano i mostri all'interno della balena. Ma qui i protagonisti viaggiano nelle vene e nelle arterie di un corpo umano.

La versione più suggestiva che la fantascienza ci abbia dato del tema del viaggio e dell'inghiottimento dell'Eroe rimane comunque il film di Stanley Kubrick "2001: ODISSEA NELLO SPAZIO" (1968), ispirato ad un racconto di Arthur Clarke.

Il viaggio dell'astronauta Bowman, unico sopravvissuto a bord o della Discovery dopo l'assassinio dei suoi compagni, si conclude nel cielo di Giove con il suo inghiottimento nel corpo dei gigantesco monolito nero che vaga per lo spazio, fratello maggiore di quello sceso sulla terra milioni di anni add ietro (come mostra il prologo del film). Ma l'inghiottimento non è che il preludio ad un nuovo , fantastico viaggio, oltre le leggi della fisica: e il mo nolito nero si svela come una vera e propria Soglia, una Porta delle Stelle. Al di là di ogni dimensione di spazio e tempo, in un ignoto infinito reso co n immagini fantasmagoriche virate in rosso, giallo, verde, violetto, Bowman viag gia ad inconcepibile velocità dopo essere precipitato attraverso la nera Soglia, tra galassie in fiamme e mondi sconosciuti, fino ad approdare al pi&ugra ve; incredibile dei luoghi, una comune camera d'albergo. E' il déjà ; vu preparato per lui dalle entità aliene che lo hanno attratto fin lì per incontrarlo. La morte di Bowman nella camera d'albergo "aliena" non segna tuttavia l'annichilimento definitivo dell'Eroe, bensì la sua metamorfosi in una nuova creatura, il Bambino Astrale. Come si può notare, nella storia di Clarke e Kubrick sono presenti le situazioni tipiche del viaggio dell'Eroe: la missione, l'inghiottimento-passaggio attraverso la Soglia, la morte e la trasformazione dell'Eroe, l'incontro con il Padre (qui rappresentato dalle entità aliene che hanno guidato il viaggio di Bowman e che nel film sono raffigurate come prismi di luce che roteano attorno alla capsula del terrestre). La Soglia verso l'Infinito contiene tutti gli elementi che abbiamo visto comporre le antitesi strutturali nell'inghiottimento: essa riassume in sè la dialettica fra finito ed infinito, tenebre e luce (il monolito è nero all'esterno, ma il suo interno è luminosissimo), vuoto e pieno, ignoto e noto (la camera d'albergo che gli alieni hanno creato "leggendola" tra i ricordi della mente di Bowman), morte e rinascita. Il Bambino Astrale, risultato del ciclo vitale del terrestre, è la nuova creatura destinata a soppiantare l'uomo nel dominio del mondo, ad evocare un ulteriore motivo: la regressio ad uterum, il ritorno nel grembo materno, all'origine della vita. Ciò che si apre agli occhi del Bambino Astrale come rivelazione suprema alla fine del viaggio verso l'ignoto, è il mistero della creazione della vita, eterno mistero dell'universo. Così dunque termina il viaggio, nella sua circolarità: è un ritorno all'origine della vita, al mistero della creazione, nel grande ventre materno. E l'uomo, che è andato là dove nessun altro è mai arrivato, che ha visto gli insondabili misteri dell'universo, alla fine si ritrova solo, come un bimbo: sperduto, di fronte all'Infinito.