Molto spesso nei nostri incontri si sentono pronunciare frasi come: "levigare la pietra grezza" oppure "rendere la pietra perfettamente cubica" ed altre volte compiere simbolicamente l'atto di scolpire la pietra. Queste frasi e questi gesti fanno parte della nostra tradizione e risalgono a tempi assai remoti, forse all'origine di quella che è stata la Massoneria operativa. Con questo nostro lavoro, che ha preso spunto da un romanzo di Ken Follet dal titolo I pilastri della terra, abbiamo cercato di ricostruire il cantiere medievale dove operavano i "Liberi muratori" che, avvalendosi delle loro tecniche costruttive, edificavano la "Grande Opera", il cui termine, nella maggioranza dei casi, era riferito ad una cattedrale.

A questo fine abbiamo analizzato la situazione socio-economica dell'epoca con le sue influenze nell'architettura gotica, per soffermarsi successivamente sulle varie consorterie che nascono e prendono campo in tutta Europa nell'epoca medievale e sui luoghi dove queste maestranze operavano.

Infine, abbiamo ricostruito l'organizzazione del lavoro attraverso l'analisi di una giornata lavorativa di un certo tipo di manovalanza dedita alla costruzione di quelle che saranno fra le opere più imponenti eseguite dall'uomo, le cattedrali.

L'architettura gotica

La nozione di arte gotica, o architettura gotica, è poco chiara, in quanto non corrisponde a dati storici o geografici ben definiti (come vi corrisponde per esempio, l'arte carolingia), e in quanto i caratteri tecnici, formali e iconografici che si è voluto attribuire ad essa non sono costanti. Si tratta, in sostanza, di un termine convenzionale, accettato dagli storici in ossequio ad una tradizione ormai lunga; un termine il cui significato varia secondo i suoi interpreti. Alcuni pretendono che questa parola derivi dai Goti, antico popolo della Germania; altri hanno creduto che questa forma d'arte venisse chiamata così, per la sua originalità e la nuovissima singolarità che fecero scandalo nel XVII e XVIII secolo e che quindi, per derisione, le fosse stato imposto un termine equivalente a "barbara".

Per altri autori, come il Fulcanelli, "l'art gothique" ha un significato più esoterico, essendo una deformazione ortografica della parola argotique, la cui ornofonia è perfetta, conformemente alla legge fonetica. La Cattedrale, quindi, è un capolavoro d'art goth o d'argot. Quest'ultima parola è definita come il linguaggio particolare di tutti quegli individui che sono interessati a scambiarsi le proprie opinioni senza essere capiti dagli altri che stanno intorno. Ecco che traspare da quest'ultima osservazione un velo di mistero di queste opere.

Da quando, nel XVIII secolo, è iniziato lo studio dei l'architettura gotica, si è cercato di definirla in base all'impiego di un certo numero di forme tipiche, che la distinguerebbero con evidenza. Di queste la prima sarebbe l'arco a sesto acuto, o ogivale (oggi il termine 'ogiva' si usa per definire i costoloni che sostengono le volte).

Un altro elemento essenziale pareva essere la volta sostenuta da archi intersecantisi. La presenza di archi rampanti, all'esterno delle grandi chiese di alcuni paesi, era un carattere meno costante, ma evidentemente molto tipico.

Gli storici hanno via via individuato un numero considerevole di forme particolari, sconosciute all'antichità classica o all'arte dell'Alto Medioevo: pilastri a fascio di colonnetti, pinnacoli, timpani, rosoni etc. In base ad una grande varietà di combinazioni di queste forme, si sono distinte le caratteristiche regionali o nazionali dell'architettura gotica o si sono individuati gli stadi della sua evoluzione. Così il periodo "radiante" o il periodo "fiammeggiante" (o, in Inghilterra, lo "stile perpendicolare") sono stati definiti in base all'osservazione di alcuni elementi isolati, come finestre a traforo, profili dei sostegni etc.

Definizioni costruttive

Intorno alla metà del secolo XIX lo studio dell'architettura medievale, favorito dalle grandi opere di restauro dei monumenti antichi e dalla costruzione degli edifici neo-gotici, si orienta verso considerazioni tecniche. Gruppi di studiosi, con a capo Eugène Viollet-le Due, definiscono l'architettura gotica: "Tutto è funzione della struttura - scrive quest'ultimo. - Il matroneo, la galleria del triforio, il pinnacolo ed il timpano; nell'arte gotica non esiste forma architettonica che sia fondata sulla libera fantasia".

Il "Funzionalismo costruttivo" si manifesta soprattutto nello studio delle volte e dei loro supporti: la volta a crociera, razionalmente composta da archi di sostegno, ogivali, intersecantesi diagonalmente e da archi perimetrali, due trasversali alla navata e due perpendicolari, scarica il peso non sui muri, ma su tutti i punti determinati dei supporti. Ai muri si possono sostituire finestre o sottili divisori. Per la curvatura delle volte e degli archi, il peso della copertura si esercita obliquamente in spinte localizzate, che gli architetti gotici neutralizzano con controspinte (per esempio, gli archi rampanti) o annullano mediante pesi verticali convenientemente calcolati (per esempio, i pinnacoli). Si tratta, perciò, di un sistema "dinamico", contrapposto al sistema "statico" del l'architettura antica; inoltre, questo sistema è anche l'elastico", in quanto sopporta le deformazioni della muratura dovute ad assestamenti o a piogge, perché i diversi elementi dell'edificio, per la diversità delle loro funzioni, sono in una certa misura indipendenti l'uno dall'altro. li sistema costruttivo gotico permise l'alleggerimento delle masse, consentendo di costruire più facilmente in altezza; e questo ebbe come conseguenza una chiara distribuzione delle parti. Per quello che riguarda i "sistemi delle proporzioni" gotiche, hanno dimostrato chiaramente che nel Medioevo la ricerca delle proporzioni geometriche era costante. Erano in uso molti sistemi, basati sul triangolo equilatero, sul quadrato, sul cerchio e sulle sue proporzioni; alcuni di questi sistemi, originali e nuovi, non furono ripresi nel Rinascimento.

Ancora più tipica, nell'architettura gotica, è la suddivisione dello spazio interiore degli edifici grandi e piccoli, religiosi o civili. Le nervature della volta, su pianta oblunga, quadrata, trapezoidale etc., sono quasi sempre "continuate" lungo le pareti o i pilastri, e disegnano una porzione di spazio separata visualmente; queste "cellule spaziali" sono accostate l'una all'altra in lunghezza, trasversalmente od obliquamente, o a semicerchio. Questo sistema costruttivo ma anche formale non si riscontra nell'arte antica né in quella dell'alto Medioevo.

Da questo gioco di prospettive multiple, longitudinali, trasversali, oblique e verticali, grazie al gran numero di parti connesse l'una all'altra, alla sovrapposizione dei piani ed al restringimento verso l'alto della sezione dei supporti, le dimensioni reali dell'edificio appaiono come moltiplicate alla visione. t questo uno dei caratteri più evidenti dello stile gotico. Questa "grafica" interna e questa '1inearità" sono state forse favorite dalle tecniche del disegno architettonico medievale che riduceva lo spazio a superfici piane.

Ancora più evidente, e più generale è la tendenza allo svuotamento delle pareti, la progressiva sostituzione dei muri continui traforati da finestre, come quelli dell'architettura romanica, con pareti traslucide ornate di vetrate. La superficie murale può essere interamente eliminata, o ridotta a muri sottili, veri e propri divisori. Questa "smaterializzazione" è stata spesso considerata come uno dei principi più tipici dell'architettura gotica. E una conseguenza felice del sistema costruttivo, sfruttato fino al limite delle sue possibilità tecniche, oppure è la volontà di assicurare all'edificio un'illuminazione sempre più abbondante.

Definizioni storiche e iconograriche

Poiché la maggior parte dei monumenti gotici, ed i più importanti, hanno destinazione religiosa, è del tutto normale che l'architettura gotica sia stata interpretata, e perfino definita, in funzione dei significati religiosi. 1 testi medievali di carattere teologico, liturgico, didattico o mistico ritornano sempre all'idea che l'edificio religioso è la Casa di Dio (dove Egli abita realmente, per la presenza del suo corpo mistico), che esso è la figura, la forma materiale di realtà spirituali come la Chiesa degli Eletti, o ancora che esso è l'immagine temporale del Paradiso, o della Gerusalemme Celeste. La vastità e l'altezza delle cattedrali dal XII al XIV secolo, il fantastico svuotamento dei muri che permette una illuminazione molto abbondante, sembrano esprimere meglio che in qualsiasi altra epoca le virtualità mistiche dell'architettura religiosa cristiana.

Santuario della tradizione, della Scienza e dell'Arte, crediamo che la Cattedrale non debba essere guardata come un'opera dedicata unicamente alla gloria del Cristianesimo, ma piuttosto come un vasto agglomerato di idee, tendenze, di credo popolari, un insieme perfetto al quale ci si può riferire senza timore ogni volta che c'è bisogno di approfondire il pensiero degli antenati in qualsiasi campo: religioso, laico, filosofico o sociale.

Le volte ardite, la nobiltà delle navate, l'ampiezza delle proporzioni e la bellezza dell'esecuzione fanno della Cattedrale un'opera originale, dall'armonia incomparabile, ma che non doveva essere completamente dedicata all'esercizio del culto.

Se sotto la luce spettrale e policroma delle alte vetrate il raccoglimento e il silenzio invitano alla preghiera e predispongono alla meditazione, in compenso l'apparato, la struttura e gli ornamenti emanano e riflettono, con la loro straordinaria potenza, delle sensazioni meno edificanti, uno spirito più laico, quasi pagano. Si possono discernere, oltre all'ardente ispirazione nata da una solida fede, l'immagine del suo pensiero, di tutto ciò che esso ha di complesso, di astratto, di essenziale, di sovrano.

All'interno della Cattedrale non si assiste solo a cerimonie religiose, ma si tengono delle assemblee politiche presiedute dal vescovo; si discute il prezzo del frumento e del bestiame, i tessitori stabiliscono il prezzo delle stoffe; si accorre anche per cercare conforto, per domandare consiglio, per implorare perdono; le stesse corporazioni si riuniscono una volta l'anno sotto la protezione del loro santo patrono.

Durante tutto il periodo, medievale furono effettuate anche altre cerimonie, assai gradite al popolo, come la "Festa dei Pazzi" con il suo carro del trionfo di Bacco, oppure la "Festa dell'Asino", quasi altrettanto fastosa della precedente con l'ingresso trionfale di Mastro Aliboron.

La Cattedrale è anche l'ospitale asilo di tutti i bisognosi. I malati che venivano a Notre-Dame di Parigi per chiedere a Dio il lenimento delle loro sofferenze, vi restavano fino alla completa guarigione. Era assegnata loro una cappella posta vicino alla seconda porta, dove passavano la notte.

La Cattedrale è anche l'asilo inviolabile dei perseguitati ed il sepolcro dei defunti illustri. E' la città nella città, il centro intellettuale e morale del tessuto urbano, cuore dell'attività pubblica, apoteosi del pensiero, della scienza e dell'arte. Con l'abbondante fioritura della sua decorazione, con la varietà dei soggetti e delle scene che l'adornano, la Cattedrale si presenta come un'enciclopedia di tutto il sapere medievale, perfettamente completa ed assai variata. Queste sfingi di pietra sono così degli educatori, degli iniziatori di primo ordine. Da secoli il guardiano di questo ancestrale patrimonio è un vero e proprio popolo di chimere, di buffoni, di figurine, di mascheroni, di minacciosi doccioni figurati. Niente di più laico dell'esoterismo di questo insegnamento, niente di più umano di questa profusione di immagini originali viventi, libere e, soprattutto, niente di più avvincente del simbolismo dei vecchi alchimisti abilmente raffigurati dagli scultori del Medioevo.

Questo simbolismo si riflette anche, tranne qualche rara eccezione, nella pianta delle chiese gotiche, la quale assume la forma di una croce latina stesa al suolo. Ma la croce è il geroglifico alchemico del crogiuolo, dove la materia prima muore per rinascere poi purificata, spiritualizzata, già trasformata.

La croce è un simbolo molto antico, usato in ogni tempo, in qualsiasi religione, presso tutti i popoli, e sarebbe uno sbaglio considerarla come simbolo speciale del Cristianesimo.

Diremo anche che la pianta dei grandi edifici religiosi del Medioevo, con l'adozione di un'abside semicircolare o ellittica, saldata al coro, segue perfettamente la forma del segno ieratico egiziano della croce ansata, che indica la "via universale" nascosta nelle cose.

Carica di significati alchemici era la prima pietra, la pietra angolare della Grande Opera filosofale. Su questa pietra Gesù ha costruito la sua Chiesa, ed i liberi muratori medievali ne hanno seguito l'esempio. Ma prima che fosse tagliata per servire di base per l'opera d'arte gotica, così come per l'opera d'arte filosofale, questa pietra ancora grezza, impura, materiale, era lavorata per raffigurare l'immagine del diavolo. Notre-Dame di Parigi possedeva un geroglifico simile che si trovava sotto la tribuna, all'angolo della clausura del coro.

Il pavimento delle cattedrali era, generalmente, lastricato o pavimentato mediante delle mattonelle di terracotta dipinte e ricoperte con uno smalto di piombo. Ouest'arte aveva raggiunto nel Medioevo una perfezione sufficiente ad assicurare ai soggetti istoriati una bastevole varietà di disegni e colori. Si usavano anche dei piccoli cubi multicolori di marmo alla maniera dei mosaicisti bizantini. Tra i motivi usati più di frequente, vi sono i labirinti, tracciati sul suolo nel punto di intersezione della navata con il transetto.

Il labirinto di Chartres, chiamato volgarmente "La Lega" (esempio di cabala fonetica: Lieue, lega, e Licu, luogo) e disegnato sul pavimento della navata, si compone di tutta una serie di cerchi concentrici che si ripiegano gli uni sugli altri con una infinità di combinazioni. Un tempo, al centro di questa figura, si notava il duello fra Teseo e il Minotauro, a riprova dell'infiltrazione dei soggetti pagani nella iconografia cristiana. Il labirinto delle cattedrali, o "labirinto di Salornone", è una figura cabalistica che si ritrova anche sul frontespizio di alcuni manufatti alchemici e che fa parte delle tradizioni magiche attribuite a Salomone. L'immagine del labirinto ci si offre dunque come emblema dell'intero lavoro dell'Opera, con le sue difficoltà: quello della strada da seguire per raggiungere il centro, il compimento.

L'ubicazione e la scelta del l'orientamento della Cattedrale non erano lasciate al caso, ma determinate da alcuni fattori simbolici e religiosi.

Infatti, tutte le chiese hanno l'abside rivolta verso sud-est e la loro facciata verso nord-ovest, mentre i transetti che formano il braccio trasversale della croce sono orientati nella direzione nord-est e sud-ovest. Questo orientamento è invariabile, deliberatamente voluto, in modo che i fedeli ed i profani, entrando in Chiesa da Occidente, avanzassero dritti verso il santuario con la faccia rivolta verso il luogo da cui sorge il sole, verso Oriente, la Palestina, culla del Cristianesimo.

Essi lasciano le tenebre e vanno verso la luce.

In seguito a questa disposizione, uno dei tre rosoni che ornano il transetto e la facciata non è mai illuminato dal sole; è il rosone settentrionale che s'irradia nella facciata del transetto sinistro. Il secondo fiammeggia al sole di mezzogiorno, ed è aperto all'estremità del transetto destro. L'ultimo s'illumina ai raggi del sole che tramonta, è il grande rosone del portale.

Il rosone centrale si chiamava Rota, la ruota. La ruota è il geroglifico alchemico del tempo necessario alla cottura della materia filosofale. Per questo motivo i decoratori medievali hanno cercato di tradurre, nei loro rosoni, i movimenti della materia eccitata dal fuoco elementare, come si può notare sul portale della Cattedrale di Chartres.

Alcuni rosoni rappresentano una figura radiale a sei punte, riproduzione del tradizionale Sigillo di Salomone, segno dell'astro che guida l'alchimista, della Stella dei Magi che annuncia la nascita del Salvatore.

Come l'anima umana ha i suo segreti recessi, così la Cattedrale ha i suoi corridoi nascosti. li loro insieme costituisce la cripta che si estende sotto il livello della chiesa. In questo luogo basso si avverte una singolare sensazione che impone il silenzio: quella della potenza unita alle tenebre. Qui siamo nell'asilo di morti. Un silenzio triste ed oppressivo riempie questi spazi coperti a volta. I mille rumori del di fuori, varie eco del mondo, non arrivano fino a qui.

Tutto è mistero, angoscia e paura in questo antro oscuro.

Condizioni storiche

La diffusione geografica dell'architettura gotica corrisponde alla diffusione, in Europa, del Cristianesimo di rito romano; in effetti dopo il fallimento dei tentativi di unità cristiana nell'XI secolo, la Chiesa d'Oriente obbedisce a un'altra corrente culturale ed artistica, di tradizione bizantina. L'area del gotico comprende le Isole Britanniche e la Scandinavia, i Paesi Bassi e la Francia, gli stati dell'impero germanico e i paesi che ne dipendono politicamente e culturalmente, cioè la Boemia, la Polonia, le coste baltiche cristianizzate dagli ordini militari e l'Ungheria; sul Mediterraneo, la Penisola Iberica, l'Italia, la sponda orientale dell'Adriatico, e finalmente le "colonie" latine in Grecia e in Asia Minore.

Queste regioni hanno caratteri morfologici, geologici e climatici molto differenti, il che implica, a volte, sistemi di costruzione molto diversi; sono regioni che nel Medioevo non hanno lo stesso destino politico, né uno stesso ritmo di sviluppo, dovuto a diseguali condizioni sociali o economiche.

Per fare un esempio, in Francia, dal 1050 al 1350, sono state costruite 80 cattedrali, 500 grandi chiese e tantissime altre chiese parrocchiali, utilizzando in soli tre secoli più pietre che nell'antico Egitto!

In altri paesi, a concentrazione urbana più evoluta, si ha attività monumentale solo nelle città più importanti. La terribile "depressione" demografica ed economica della metà del XIV secolo, gravissima in Francia e in Italia, colpisce meno i paesi più settentrionali. Nonostante tutto, c'è da dire che la Chiesa ha sempre confermato la propria egemonia condizionando la vita sociale dell'epoca. Gli abitanti delle città dipendevano più o meno direttamente da essa. Ecco quindi che le cattedrali divenivano il simbolo tangibile del potere ecclesiastico sul territorio e nello stesso tempo rappresentavano per la popolazione il modo migliore di servire e ringraziare Dio, offrendo il loro lavoro. Successivamente, prima del XV secolo, si ha un disordine nell'economia medievale, a livello sia internazionale sia locale, che ha una importanza non secondaria nella valutazione esatta dello sviluppo dell'architettura. Si verificano situazioni paradossali: piccole città, come Amiens, sono dotate di edifici fastosi e immensi, mentre grandi capitali economiche come Colonia non riescono a finanziare i cantieri. Soltanto nel XV secolo, quando città e regioni considerevolmente arricchite (le Fiandre, la Normandia, le città della Toscana e della Germania renana e meridionale) rivaleggeranno nell'impero architettonico e quando gli effetti economici della depressione dei secolo precedente saranno cessate, si potrà scorgere chiaramente nell'arte gotica il gioco delle forze economiche. In questo periodo l'Europa è prospera ed in piena espansione, pronta ormai per le avventure coloniali: l'attività monumentale è immensa.

Si riaprono i cantieri, i princìpi competono fra loro nella costruzione di sontuose dimore private e di fondazioni pie.

Le città commerciali o industriali, soprattutto in Fiandra, in Germania, in Catalogna, cresciute e arricchite, costruiscono edifici municipali e istituiscono nuove parrocchie. Così ogni città europea ambiva ad avere una Cattedrale che doveva essere più grande, più bella e più alta delle altre. Nascono in tal modo delle vere e proprie competizioni per erigere guglie sempre più alte e pilastri sempre più snelli. La nuova Cattedrale gotica doveva innalzarsi nella maniera più esile verso il cielo, rendendo lo spettatore infinitamente piccolo, quasi si trovasse al cospetto di Dio. Per fare questo si usava la pietra, un materiale talmente povero e grezzo che per renderlo leggero ed elegante" occorreva tanto lavoro e soprattutto tanto amore per questo.

In alcuni casi, grazie a documenti precisi, ci si può fare un'idea delle condizioni pratiche della costruzione di certi edifici gotici. Mentre l'iniziativa della costruzione dipendeva dalle autorità religiose (vescovo o abate), politiche o municipali (per esempio, a Firenze), la direzione finanziaria e tecnica era molto varia e complessa. Certi edifici fondati da prìncipi o da re (Sainte Chapelle di Parigi ed altre) potevano essere costruiti molto rapidamente, grazie alle loro risorse finanziarie.

Invece per le costruzioni maggiori, come le cattedrali, spesso il patrimonio dei vescovi o dei canonici non bastava ad assicurare il finanziamento; essi cedevano all'Opera una parte soltanto delle rendite dei beni legati alla loro carica; allora si sollecitavano doni, si organizzavano questue, portando in processione reliquie, si tassavano fiere e mercati.

Queste risorse erano precarie. Poche cattedrali o grandi abbazie gotiche sono state costruite di getto, in 25 o 30 anni (come Chartres o Royaumont); le altre, per la maggior parte, cominciate nell'entusiasmo e nella facilità finanziaria, conobbero difficoltà economiche che provocarono l'arresto o la chiusura dei cantieri.

Gli artigiani della pietra

Per quello che riguarda il ruolo del vero "creatore", architetto, ingegnere, "maestro d'opera", molto spesso sono rimasti quasi nell'anonimato rispetto agli architetti del Rinascimento come Brunelleschi e Michelozzo. In realtà conosciamo il nome di personaggi come Pierre de Montreuil che diresse molti cantieri a Parigi, e fra questi Notre-Dame e Saint-Denis, oppure Guglielmo di Sens che lavorò a Canterbury dal 1174 al 1178, ed altri, che furono eminenti, ricchi architetti reali, "esperti internazionali" etc.

Se ne potrebbero menzionare ancora tanti che operarono in paesi come l'Inghilterra, la Germania etc.

Architetti e muratori erano riuniti in organizzazioni corporative regolate rigorosamente. La posizione sociale e la libertà di spostamento dei grandi architetti del Medioevo (come vedremo in seguito) indicano che essi si sottraevano alla regola corporativa medievale, determinata dal principio della qualità della borghesia municipale. Esistevano però (lo sappiamo da testi come il Libro dei Mestieri di Éttienne Boileau, 1258) regole corporative per i muratori. D'altra parte, a cominciare dal XIII secolo, in occasione della costruzione di grandi edifici religiosi, gli operai, assunti a tempo determinato, si raggruppavano in "Logge", come indica un testo di Amiens, datato 1220. Dopo la fine del XIII secolo, constatiamo anche il formarsi di vere e proprie associazioni permanenti presso i grandi cantieri, per esempio a Strasburgo o attorno alla Cattedrale di York (1370).

Tali corporazioni muratorie esistenti in Europa si sono trasmesse principi morali, sociali, e tecniche d'arte. Questi artigiani nell'ambito della società del tempo godevano di fama e notorietà fino a costituire una sorta di classe sociale, i cosiddetti "uomini liberi", cioè individui non soggetti ai soprusi delle classi più nobili e quindi rispettati per il lavoro che svolgevano. Edificare le cattedrali non significava soltanto glorificare la grandezza di Dio, ma anche servirlo con il proprio lavoro per gratificare l'anima che un giorno si troverà al suo cospetto.

A dimostrazione di quanto sopra detto, si possono citare due articoli dell'Editto di Rotari (promulgato dal 636 al 652), che confermano quanto erano prediletti socialmente questi artigiani. Nel caso specifico, l'editto è riferito ad una famosa quanto operosa corporazione muratoria italiana: i Maestri Comacini.

Art. 144

Del Maestro comacino.

Se il "Maestro comacino co' i suoi

Colliganti" avrà assunto di restaurare o

fabbricare la casa di chicchessia, fissato

il patto della mercede, e accadrà che

qualcuno muoia per la caduta della stessa

casa, o dei materiale o di una pietra: non

si ricerchi il padrone cui appartiene

quella casa, se il "Maestro comacino co' i

suoi consorti" non comporrà lo stesso

omicidio o il danno; imperocché, avendo

per suo lucro assunto nella fabbrica la

ferma della mercede, non immeritatamente

sostenga il danno.

Art. 145

Dei Maestri chiamati o condotti.

Se qualcuno avrà chiamato o condotto

uno o più Maestri comacini, a disegnare l

avori (conduxerit ad opera dictandi), o a

prestare un aiuto giornaliero per fabbricare

un palazzo o una casa, e accadrà

che in causa della casa qualche comacino

abbia a morire, non si chieda da lui a chi

appartenga la casa. Imperocché se cadendo

un albero o una pietra avrà ucciso

una persona estranea o apportato qualsiasi

danno, non si attribuisca a colpa del

Maestro, bensì di colui che l'ha condotto,

egli patisce il danno.

Leggendo fra le righe l'editto, s'intravede che queste corporazioni erano composte di diversi uomini ed ogni maestro aveva degli aiutanti (tecnici, falegnami etc.) ed operavano anche per brevi periodi: " ... a prestare un aiuto giornaliero per fabbricare una fabbrica ... "; da ciò si può supporre che queste prestazioni avevano anche carattere saltuario e quindi anche migratorio; cosa che vedremo successivamente.

Per fare un esempio di come era composto un cantiere, abbiamo preso quello dell'Abbazia di Westminster, che nel maggio del 1253 era così composto:

39 tagliapietre

15 marmisti

26 muratori

2 imbianchini

13 pulitori di marmo

19 fabbri

14 vetrai

4 fabbri che lavorano il piombo

176 manovali

32 falegnami

per un totale di 340 uomini

Lasciando a margine il ruolo svolto dall'architetto, analizziamo la manodopera strettamente detta.

Il canonico Hugues de Saint-Victor enumera, nella metà del XII secolo, le seguenti categorie di lavoro:

l'Architettura, relativa ai muratori

e ai tagliapietre;

la Falegnameria, con i falegnami

e gli ebanisti.

La distinzione stabilita da Hugues de Saint-Victor sembra corrispondere a due funzioni diverse: il latomus, colui che modella la pietra e il cementarius, colui che la mette a posto unendola alle altre. Questi termini di uso corrente fino al XIV secolo si sono poi diffusi nei diversi paesi. In Francia esisteva un unico termine equivalente, l'asseyers. In Inghilterra, invece, era chiara la distinzione nella lingua volgare, tra hewers (tagliatori) e layers (posatori).

Queste distinzioni terminologiche perdono in seguito la loro precisione, come è confermato negli statuti di Éttienne de Boileau del secolo XIII, dove si parla indistintamente di muratori e tagliapietre di Parigi ("tailleurs de pierre et morteliers"). In Germania il muratore è il Maurer ed il tagliapietre lo Steinmet. Tuttavia, questa distinzione non sempre è valida, tanto che, in alcune opere, gli stessi operai hanno lavorato sia all'interno della cava sia nel cantiere.

A partire dal secolo XIV, in Inghilterra, si impone un nuovo vocabolo che distingue il Freestonemason, cioè il muratore che lavora la pietra dolce e da decorazione, ed il Rough-mason che opera sulla pietra grezza e dura. Il nuovo termine è Freemason che successivamente verrà introdotto, nel secolo XVIII, dalla Massoneria speculativa e diffuso in Europa i con seguenti termini che non esistevano nel Medioevo:

Franc-maçon

Freimaurer

Vrijmetselar

Liberi-muratori

Pedreiro-livre

Libre-murador

In sintesi, dunque, siamo in presenza di due categorie di operai: il massone tagliapietre che ha il compito di lavorare la pietra ed il muratore che, non avendo la stessa formazione, ha l'incarico di metterla a posto. Fra i tagliatori di pietra possiamo distinguere l'artista che lavora la pietra dolce, da decorazione (capitelli, comici, statue etc.) e colui che lavora la pietra più dura. Fra queste categorie potevano esistere anche delle rivalità, come è dimostrato da un documento (da noi trovato), che si riferisce alla costruzione della cattedrale di Strasburgo. Nel 1402 in questo cantiere si è verificata una vera e propria contesa tra i muratori e i tagliapietre per la custodia della bandiera della corporazione. Il trionfo di questi ultimi, dovuto all'importanza attribuita alla cava di pietra e alla loro gestione, trova conferma negli statuti di Ratisbona del 1549 dove si prevede, per l'apprendista che si è formato muratore ("Mason" o "Maurer") e che è diventato tagliapietre, un apprendistato ridotto a soli tre anni anziché cinque.

Un'analoga situazione la troviamo in Inghilterra, agli inizi del XIV secolo, dove coloro che lavoravano la pietra ("hewers") erano pagati meglio rispetto a coloro che la posavano (1ayers").

Libertà di movimento

Queste squadre di artigiani si diffusero, come si è visto, nel nostro paese ed anche all'estero, lasciando segni distinguibili della loro operosità.

La loro mobilità, dovuta anche al fatto di essere una manovalanza qualificata professionalmente, conduceva a delle situazioni abbastanza particolari. In Piemonte, i muratori francesi lavoravano a un lato di una chiesa e i muratori tedeschi dall'altro lato. Nell'Abbazia di Vale Royal, nel Cheshire, è stato stimato che per un totale di 131 muratori, soltanto il 5-10% erano originari della zona.

Da queste notizie si può supporre che in alcuni casi si lavorava in gruppi, in squadre, o logge itineranti, che dopo alcune settimane di lavoro in un cantiere proseguivano il viaggio.

Questa mobilità migratoria la si può constatare attraverso i segni incisi sulle pietre, permettendo, in alcuni casi, di seguire la permanenza della stessa équipe di lavoro nei vari cantieri della regione.

Diversi sono i documenti che attestano questa mobilità ed anche la consuetudine che quando un architetto cambiava città, prendeva con sé un certo numero di operai, come avveniva analogamente nell'ambito universitario.

Proprio per questo, citando un esempio, il maestro Niesemberg è venuto a Milano per costruire il "triburium" (cupola) della cattedrale, portando con sé non meno di 13 compagni d'arte. D'altra parte la mobilità che si constata fra gli operai della pietra ci fa capire che (nelle cave) essi erano uomini liberi, ma anche indipendenti dalle organizzazioni corporative delle città.

L'organizzazione del lavoro

L'opera da eseguire durava molti anni, tanto che potevano avvicendarsi più generazioni, trasmettendosi le tecniche costruttive necessarie per poter proseguire il lavoro. E ciò traspare osservando l'aspetto degli elementi architettonici e decorativi che compongono la cattedrale.

Durante questi lunghi periodi indispensabili per la costruzione, oltre a tale avvicendarsi della manovalanza, aumentano considerevolmente i costi di costruzione, come avviene dopo la metà del XII secolo. Probabilmente questo aumento dei prezzi derivò dalla specializzazione sempre più alta della manodopera - muratori, scultori, carpentieri, etc. - resa necessaria dalla crescente complessità della struttura o della decorazione ma, da sempre, le spese principali della costruzione si dividevano fra quelle per l'estrazione delle pietre dalle cave, quelle per il trasporto ai luoghi di costruzione, quelle per le opere di fucina (gli attrezzi dei tagliapietre si consumavano molto rapidamente) etc.

Se l'Opera era proprietaria o concessionaria delle cave di pietra e di sabbia e delle foreste (per il legno di carpentiere e delle impalcature) e se, grazie alla corvée, era disponibile una manodopera non qualificata, volontaria o gratuita per i trasporti, il costo della costruzione era molto inferiore.

Il lavoro dei costruttori di cattedrali si svolgeva principalmente durante l'estate, mentre con l'arrivo del brutto tempo e il rischio del gelo, si copriva di paglia e di concime l'opera iniziata e si aspettava la bella stagione. Nel frattempo si poteva lavorare nelle logge dove potevano essere svolti alcuni lavori di preparazione degli elementi della costruzione: pietre scolpite, capitelli....

Il lavoro durava dall'alba al tramonto.

I regolamenti inglesi del 1370 prevedevano, durante l'inverno, una fermata di un'ora per la cena e di quindici minuti a mezzogiorno per bere; nel periodo estivo un'ora per cenare e due pause di trenta minuti. Come termine medio, la giornata era di otto ore e tre quarti d'inverno e di dodici ore e un quarto d'estate. La domenica era il giorno di riposo, oltre, naturalmente, ai giorni di festa.

Queste indicazioni si riferiscono solo agli operai che erano impiegati per tutto l'anno, mentre nei cantieri sappiamo che era occupata anche manodopera locale che poteva conciliare questo lavoro temporaneo con le altre necessità, come la coltivazione di piccole proprietà di terreno. Così ad esempio, il Capitolo della Cattedrale di Troyes, nel 1434, autorizza un manovale di Cháteauvillain ad andare a tagliare il suo grano.

Per attrarre e trattenere la manodopera specializzata, c'era bisogno di offrire loro certi vantaggi: così i muratori erano provvisti di guanti per proteggere le mani dalle bruciature della calce e, ancora, ricevevano gratificazioni alla fine del lavoro.

Al tramonto si ritiravano nei loro "hoteles", semplici case dove l'operaio pagava un affitto.

Ciò di cui si è certi è che, in generale, gli alloggi per gli operai erano previsti, e lì vivevano in un regime più o meno monacale. Nell'Abbazia di Vale Royal, nel 1277-78, accanto alla Loggia, esistevano "mansiones", abitazioni per gli operai. A Westminster, verso il 1292, c'era probabilmente un albergo. Più tardi, nella metà del secolo XVI nelle College di Eton si parlava di un albergo (Hospicium Latomorum) con servizio di cucina.

Non si può prescindere dal mettere in rilievo il ruolo svolto dai tagliapietre e l'importanza della loro opera. Senza dubbio, essi trascorrevano nelle cave la loro gioventù e la loro vita, in condizioni di lavoro molto dure, soprattutto per l'umidità, nei casi di cantieri sotterranei.

D'altra parte è proprio nei cantieri che l'uomo medievale ha imparato a conoscere la pietra, e ha iniziato il suo apprendistato. In mancanza di un'autentica tradizione che gli insegnasse le qualità e i difetti delle pietre, ha dovuto imparare a riconoscere le venature della pietra, le sue qualità.

La cava di pietra, nella prima fase di ogni nuova opera, era particolarmente importante; il lavoro, di fatto, cominciava prima che cominciasse l'opera.

Così, quando il re d'Inghilterra, Edoardo I, fondò nel 1277 l'Abbazia di Vale Royal, nello Cheshire, il responsabile dei lavori, Walter di Hereford, prima di dare inizio alla costruzione, ha inviato alcuni operai sul cantiere, suddivisi in gruppi sotto la guida di un maestro. Nello spazio di tre anni, dal 1278 al 128 1, sono state accatastate 35.448 carrette di pietre, provenienti dalla cava posta a 8 km di distanza. Si calcola intorno a una tonnellata il carico di una carretta di pietre, quindi sono state estratte dalla cava più di 35.000 tonnellate di pietre.

Il cantiere veniva organizzato direttamente nel luogo della cava, ed i blocchi di pietra estratti venivano lavorati sul posto all'interno dei laboratori, e marcati secondo le indicazioni del capomastro.

Durante il Medioevo si provò anche a razionalizzare la dimensione delle pietre; in tal senso il municipio di Douai pubblicò nel 1264 una specifica sulle dimensioni delle pietre che dovevano essere di forma parallelepipeda, di 8 pugni di larghezza, 6 di spessore e 8 di altezza.

Per quanto riguarda il salario, gli operai ricevevano la paga settimanale il sabato, in altri casi venivano pagati per il lavoro realizzato nella giornata, e la remunerazione non sempre era uniforme: si potevano distinguere varie gradazioni di compensi.

Inoltre, in generale, il salario percepito nel periodo invernale era inferiore a quello del periodo estivo; il primo veniva ad essere equivalente ai 2/3 del secondo.

I segni muratori

Quando un operaio si presentava al maestro di un'opera prima di essere assunto, se era sconosciuto era preso a giornata per verificare le sue capacità di lavoro.

Per questo motivo ogni tagliatore doveva avere un segno distintivo che doveva incidere su tutte le facce delle pietre già lavorate, per poter verificare la quantità e la qualità del lavoro realizzato e, soprattutto, quando era assunto a giornata, per poter ricevere la paga in conseguenza.

Osservando questi marchi, incisi nelle cattedrali, nei monasteri, sui castelli, sulle muraglie, si può ipotizzare che il lavoro a giornata fosse un sistema di remunerazione frequente e, comunque, più esteso nelle piccole opere che nelle grandi.

Interessante è notare la varietà di questi segni; per esempio, potevano rappresentare la prima lettera del nome, altri le prime tre, e solo eccezionalmente l'intero nome.

I padri trasmettevano il loro marchio ai figli, e quando lavoravano insieme, il figlio introduceva un segno distintivo per differenziarsi dal padre.

Questi marchi finivano per essere una specie di firma, come si constata dai documenti dell'epoca, dove accanto al nome del tagliapietre figura il suo segno inciso.

Studiando sistematicamente i segni presenti in una regione, si possono seguire i tagliatori nel loro itinerario, da un'opera all'altra.

Senza dubbio alcuni marchi appartengono ai proprietari delle cave, poiché, quando in una stessa opera si lavorava con pietre provenienti da cave diverse, c'era la necessità di distinguerle, dato che era molto importante per la stabilità stessa dell'edificio che si costruisse un muro con pietre di una stessa cava, a parte altri problemi di estetica o di ristrutturazioni anteriori.

E' importante non confondere i segni dei tagliatori da quelli impressi nelle cave di origine delle pietre.

Il capomastro dava le istruzioni precise ai tagliatori di pietre affinché questi marcassero i blocchi in modo da permettere poi la loro collocazione nelle file previste, facilitando così il lavoro dei muratori incaricati di compiere il lavoro.

Sembra che i Romani abbiano utilizzato lo stesso sistema, per esempio, nella costruzione del ponte di Gard. Qui esistono iscrizioni che indicavano la posizione dei blocchi: fronte destro, fronte sinistro, e la fila corrispondente; così troviamo inciso: FR.S. II, FR.S. III, FR.S. V ....

Altrettanto avveniva per le pietre utilizzate negli archi, nei pilastri, ed anche nelle statue, per evitare la collocazione in posizioni sbagliate. Non dimentichiamo che, ad esempio, nella cattedrale di Reims c'erano più di 3.000 sculture, che esigevano un sistema di annotazioni incise affinché il muratore sapesse collocarle al giusto posto.

La loggia

Luogo d'importanza vitale e ben distinto all'interno del cantiere era la loggia. Qui i muratori si riunivano al termine della giornata lavorativa per discutere del lavoro e per prendere decisioni. Si può considerare come un laboratorio al coperto dove (come si è detto precedentemente) si poteva levigare e scolpire la pietra grezza oppure si potevano svolgere dibattiti su temi di carattere morale e sociale, oltre che professionale. Vi si insegnava il significato spirituale e le analogie della corporazione e la interpretazione simbolica dei suoi strumenti: il compasso, la livella, il filo a piombo e lo scalpello. Mentre sono noti gli strumenti nonché i segni delle corporazioni ed i simboli impressi sulle pietre lavorate, meno note sono le tecniche progettuali e costruttive che erano gelosamente tutelate dal segreto.

All'interno delle logge esisteva anche un tribunale dove si giudicavano senza appello tutti i casi secondo le regole e gli statuti della compagnia, nei quali erano stabilite le norme di comportamento da seguire, come ad esempio le multe previste per i lavori giudicati difettosi.

All'interno della loggia si conservavano anche gli strumenti di lavoro.

Bibliografia

L. Grodecki, Architettura Gotica. Electra 1976.

Fulcanelli, Il mistero delle cattedrali. Edizioni Mediterranee.

M. Fagiolo (a cura di), Architettura e Massoneria. Convivio.

C. Cresti (a cura di), Convegno su Massoneria e Architettura. Firenze 1988. Bastogi.

Collaborazione dell'Arch. Franca Poggetti nella ricerca storica